LA MESURE DE L’EXCELLENCE

On découvre parfois des informations visuelles sur la mode et les merveilleux dans des documents d’époque auxquels on ne pense pas obligatoirement. Les terres cuites en sont un exemple. Je me suis constitué sur ce sujet une collection d’assiettes historiées du XIX^e siècle (voir ici).

Une source encore plus originale est celle des têtes de pipes de la Maison Gambier. Cette dernière est une importante fabrique de pipes en terre cuite, fondée à la fin du XVIII^e siècle, fermée dans la première moitié du XX^e et située à Givet, ville frontière du nord-est de la France. Elle édite une grande quantité de différentes têtes (ou bols) de pipes, dont beaucoup ont la forme de têtes, notamment d’originaux de la seconde partie du XIX^e siècle, comme ceux présentés ici qui sont en terre cuite blanche. Il existe des exemples émaillés.

Ci-dessus, tout en haut : Gandin portraituré sur une tête de pipe en terre cuite, de la seconde moitié du XIX^e siècle (« Gandin », n°639). Ce petit-maître porte un chapeau de type haut-de-forme mais au bord très fortement relevé sur les côtés (ressemblant à celui porté par de nombreux incroyables du Directoire), un monocle et un haut col qui lui arrive jusqu’au menton.

Ci-dessus, à droite : Le second « gandin » (n°1031), a un chapeau et une coiffure semblables au précédent, mais il porte un pince-nez à la place du monocle, ainsi qu’une moustache et une petite barbichette. Son col est un peu moins haut, mais on distingue le haut de son buste : sa chemise, sa veste… Sur ce site, où l’on retrouve de nombreux modèles, on remarque que son corps est originellement en entier. Parmi les pipes de ce site, on remarque le « Sportman » (n°62) et « La Crevette », qui sont d’autres merveilleux du XIX^e siècle. Le catalogue complet des pipes Gambier est visible ici et d'autres catalogues ici.

Ci-dessous : « Fashionable » (n°958, il existe la même version au n°681 : « Fashionable mignon ») et « La toque » (n°1283). Le fashionable porte un haut-de-forme, des cheveux frisés et de larges rouflaquettes, ainsi qu’un monocle et une cravate à rayures. La cocodette ou cocotte porte une toque et un voile qui couvrent sa chevelure en forme de chignon. Son cou est affublé d’une fraise, élément à la mode depuis le XVI^e siècle, jusqu’à la fin du XIX^e pour les femmes, et jusque vers le milieu du XVIII^e chez les hommes. Je ne sais pas si le terme de « toque » est approprié. Personnellement, je parlerais plutôt d’un « calot », qui est une sorte de couvre-chef sans bord, comme celui-ci. Vers 1865, au temps des cocottes, cocodettes et biches, la mode féminine est aux chapeaux plats, notamment à des coiffes rondes ne couvrant pas entièrement le crâne. Plus les robes s’élargissent grâce aux crinolines, plus les couvre-chefs rapetissent, comme c’est le cas sous la Régence (1715 – 1723), dont la mode du Second Empire s’inspire, et ses robes battantes portées avec des coiffures très simples et basses.

Jusqu’au 15 septembre 2019, Le musée du Petit-Palais à Paris nous gratifie d’une très belle exposition sur le Paris romantique, 1815 – 1848. Celle-ci est beaucoup mieux que ne le suggère le lien ci-avant. L’époque concernée est extrêmement riche et, malgré les centaines d’œuvres présentées, cette rétrospective ne fait évidemment que l’effleurer. Mais quel ravissement de retrouver l’effervescence d’alors, chic, engagée, noceuse, artistique, innovante… et tous les merveilleux de ce temps que l’on retrouve dans mes livres ! Lors de telles exhibitions, je suis toujours étonné de pouvoir contempler de tels trésors conservés dans nos musées !

Ceux qui s’intéressent comme moi aux merveilleux, seront contents ! On y croise quelques merveilleux proprement dits, ainsi que des jeune France, dandys, fêtards, lorettes, grisettes, flâneurs, boulevardiers, débardeurs, noceurs, chicards, artistes, bohèmes, etc. Évidemment, on ne compte qu’une partie des incroyables de cette époque présentés dans mes premier et dernier livres… mais tout de même…

Les nouveaux dandys d’aujourd’hui doivent s’y rendre, car c’est une époque où le dandysme finit de se répandre en France (la grande période du dandysme français étant 1818 – 1830). Je rappelle que, comme je l’écris dans mes ouvrages, le mot anglais de dandy est sans aucun doute issu de l’ancien français dandin, substantif qui désigne un homme qui se dandine et a la tête « remplie de mille sortes d’imaginations ». Cela donne dans le français actuel les mots : « dandiner », « dadais »… Je me répète : il faut lire mes ouvrages. Le dernier, qui est sorti ce mois, est disponible à la librairie du Petit-Palais, au milieu d’autres très intéressants sur le sujet !

Mais reprenons notre déambulation dans l’exposition ! J’ai pris quelques photographies que j’agrémente ici de commentaires succincts. Ceux qui sont intéressés, se rendront à l’exposition, ou se procureront le catalogue. Mes choix sont eux aussi très restrictifs. Au sujet des photographies, je dois ajouter que celles des estampes sont souvent floues, parce qu’une nouvelle présentation consiste à remplacer le verre qui les protège par du plexiglas. Ce dernier est un peu granuleux, ce qui ne permet pas, non seulement pour le visiteur de bien apprécier ces documents, notamment la qualité du papier (même le texte devient un peu flou), mais pose évidemment un problème pour les photographier.

L’exposition couvre trois règnes, ceux de Louis XVIII, Charles X et Louis Philippe, et se place entre le Premier Empire et la Seconde République. Il est donc normal qu’elle commence par la monarchie de l’époque.

Ci-dessous : Représentation de la reine Marie-Amélie de Bourbon. Elle se marie en 1809 au futur roi de France, Louis-Philippe d’Orléans. Ce buste donne une idée de la mode féminine vers 1830, avec les cheveux en macarons, les immenses chapeaux garnis de plumes et de rubans les transperçant, les collerettes, les longues écharpes, les manches ‘gigot’, etc. L’exposition présente plusieurs chapeaux, robes, chaussures et autres éléments du costume. Le chapeau de paille ci-après est ici plutôt sobre, mais permet d'apprécier le volume ! Dans les estampes de mode, il est agrémenté de plumes et d’autres rubans. Sur cette page on en a quatre exemples, sur celle-là deux et sur celle-là trois. Les robes sont de vers 1830. L’exposition présente aussi des sacs à main (appelés durant le Directoire et Premier Empire « réticules » ou « ridicules »), des chaussures, des peignes, des écharpes, des foulards, des châles, des bijoux (châtelaines), etc.

Ci-dessous : Pour les chaussures, se poursuit la mode du Directoire des souliers sans talon. Elles sont très fines. Les bottines sont de vers 1830, et les chaussures de danse de vers 1845.

Ci-dessous : Sac à main tulipe de vers 1820.

Nous pouvons ainsi nous faire une idée de l’habillement des merveilleuses d’alors. Les merveilleux ne sont pas du tout en reste… et tous les genres, depuis le dandy jusqu’à l’artiste bohème en passant par le lion, le gant jaune et bien sûr le nouvelle France romantique !

Ci-dessous : Paris en 1829 et 1830 (tome I, 1830) « par Lady Morgan ». Livre ouvert sur le chapitre intitulé « Dandies français », aux pages 338 et 339, retranscrites ensuite.

« Oh ! “qu’elle est charmante avec son arc-en-ciel !” dit le merveilleux, s’arrêtant pour rire : “mais quelle couleur est celle-là ?” dit-il en montrant son gilet.
“Cela,” dis-je fort intriguée par cette teinte vraiment équivoque, mais désirant montrer mon petit savoir “ce n’est pas une couleur, c’est une nuance, peut-être ce que vous appelez soupir étouffé.”
“Pas mal,” dit-il avec une gravité magistrale, “quoique ce ne soit pas précisément cela. Le soupir étouffé est aussi vieux que le temps, du moins que le temps du bon roi Louis XVIII, de bienheureuse mémoire ! c’était un vaporeux oriental, formé par le mélange de l’orange, du blanc et du bleu.”
“Eh ! c’était l’ancienne eau du Nil qui faisait fureur, quand je quittai Paris en 182o.”
“Oh ! ma chère dame,” reprit le merveilleux piqué et mortifié de la remarque, “il n’y a pas à disputer avec des gens qui remontent à l’an 182o. Je conviens avec vous et Salomon qu’il n’y a rien de positivement nouveau sous le soleil. Et vous pouvez bien croire que je ne m’amuse pas à étudier des chroniques. Je puis seulement vous certifier que la mode n’a jamais inventé ou adopté une couleur plus originale que celle que j’ai l’honneur de vous signaler. Le gilet lui-même qui a paru hier pour la première fois aux Tuileries et qui sera vu demain dans tout Paris, ne se montrera plus nulle part la semaine prochaine, si ce n’est dans quelque coin du Marais, le grand dépôt des choses oubliées et l’antipode de la mode.”
“Et quelle est l’étoffe ? elle me paraît singulière.”
“Je le crois bien,” répliqua-t-il d’un air triomphant. “C’est de la zinzoline, coupée à la Marino Faliero, par Delisle, rue Sainte-Anne.”
Je croyais n’arriver jamais assez tôt chez moi pour écrire tout cela ; mais le voilà écrit. »

Ci-dessous : Tenue d’un élégant de vers 1820 – 1830. Il s’agit d’un ensemble d’été, avec un chapeau haut-de-forme en paille, un col-cravate (de vers 1833) « en soie marron, doublure en toile de coton enduite » (le choix de ce col détonne un peu avec le reste, une couleur plus claire et un tissu plus léger étant préférable me semble-t-il), une redingote en piqué de coton blanc et toile de lin blanche, une chemise blanche de lin, deux gilets superposés comme cela se fait alors, une canne. Il est à noter aussi que le col est à l'envers, le nœud devant être au bas du cou (voir un peu plus loin) et non pas sous le menton.

Ci-dessous : Gilets de vers 1815 – 1850.

Ci-dessous : Cols-cravates de vers 1835. Il est question des cols dans cet article. On constate que l’on peut y ajouter un nœud-papillon ! La présentation est sans doute à l'envers, car comme le suggère la lithographie ci-dessous, le nœud est vers le bas.

Ci-dessous : « Évariste Boulay-Paty (1804 – 1864) et Charles Letellier [date?] » peints en 1834 par Jean-François Boisselat (1812 – 18..). Ce portrait fait penser à une composition du XVI^e siècle, à la mode alors.

Ci-dessous : Eugène Sue (1804 – 1857) peint par Gabriel Lépaulle (1804 – 1886) en 1836. Eugène Sue est un écrivain, dandy dans sa jeunesse. Il adhère au huppé Jockey Club de Paris, puis s’engage en politique et devient libre-penseur, ce qui lui vaut l’exile.

Ci-dessous : Alfred, comte d’Orsay (1801 – 1852). Autoportrait de 1845. Lamartine le surnomme l’« archange du dandysme ». On remarque qu’il tient dans sa main droite un gant jaune (voir le gant jaune dans mes livres).

Ci-dessous : Le comte Anatole Demidoff, prince de San Donato (1812 – 1870) par Jean-Pierre Dantan (1800 – 1869).

Vers 1830, les merveilleux se changent en romantiques (jeune France, nouvelle France…) échevelés et passionnés !

Ci-dessous : Hector Berlioz (1803 – 1869) par François-Xavier Dupré (1803 – 1871).

Ci-dessous : Franz Liszt (1811 – 1886) par Henri Lehmann (1814 – 1882).

Les habits de ces personnages sont tous sombres. Seuls les gilets, ici invisibles, sont encore très colorés. La mode masculine devient plus sobre, et ne cessera plus de l’être jusqu’à aujourd’hui, avec bien sûr toujours des exceptions (voir l’article précédent), comme l’homme ci-dessous, d’une gravure intitulée « Modes de 1830 » et ayant pour légende : « Encore un degré de perfection ». Je la montre, car cet habit masculin préfigure celui du gommeux de vers 1890 – 1900, avec une veste très serrée à la taille pourvue d’un large col et de manches s’évasant au-dessus d’une chemise très large aux poignets, et un pantalon moulant mais se terminant en pattes d’éléphant. Il est étonnant de constater que certains merveilleux préfigurent très en avance des modes futures. C’est le « suprême bon ton ».

Ci-dessous : « Les Romains échevelés à la 1^re représentation d’Hernani. » « Si le drame avait eu six actes, nous tombions tous asphyxiés. »

Bien sûr on y rencontre aussi des élégantes, comme :

« L’écuyère Kippler sur sa jument noire », peinte par Alfred de Dreux (1810 – 1860) en 1850 ; elle aussi de noir vêtue ;

Georges Sand (1804 – 1876, peinte en 1838 par Auguste Charpentier : 1813 1880), un mélange de bas-bleue, de féministe et de vésuvienne ;

Cristina Trivulzio, princesse Belgiojoso (1808 – 1871), dessinée en 1847 par Théodore Chassériau (1819 – 1856).

Les lorettes sont présentes… dessinées notamment par Paul Gavarni (1804 – 1866) dans une série de 1841 – 1843 :

Ci-dessous à gauche : « – Ce que c’est pourtant que nos sentiments !…. sais-tu que faut convenir que c’est bien farce, Minette, quand on examine ça !…. – … une forêt de Bondy, quoi ! » On utilisait autrefois, semble-t-il, l’expression « forêt de Bondy » pour désigner un lieu mal fréquenté.
À droite : « – Qu’est-ce que tu lis là ? – Le mérite des femmes… – T’es malade. »

Malgré la Révolution et ses massacres, le Premier Empire et ses guerres, l’invasion de la France par les ‘alliés’, une agitation politique continuelle et inévitable, cette époque conserve la joie de l’Ancien Régime, à laquelle participe toutes les classes de la société. On s’amuse franchement dans une aimable gaieté, et la fantaisie règne, portée par les artistes, la bohème, les jeune France, et un kaléidoscope parisien effervescent dans tous les domaines.

On fait la fête. Les bals sont très nombreux. On invente de nouvelles danses, comme le chahut-cancan ! Cette dernière est très impressionnante, complètement libre, voire folle, sans tabou. Certains hommes et femmes lancent la jambe le plus haut possible, font le grand écart… Le nom même exprime très bien le style : « chahut » et dérision (« cancan »). Son origine vient sans doute du télescopage du milieu des étudiants et de celui des grisettes (blanchisseuses…) : une jeunesse pleine de vivacité, bohème, profitant de la très riche vie parisienne et des ‘relâchements’ et libertés inspirés par la Révolution.

Ci-dessous : « Quadrille pour piano […] par Musard ».

Ci-dessous : « Conservatoire de danse moderne. » Il semblerait que l'on appelle le cancan aussi « coincoin ». Du reste, certains des hommes ci-après paraissent imiter la démarche du canard.

On importe la polka, danse qui serait originaire de Bohème, et qui est à l’origine d’une véritable ‘polkamania’ pendant tout le reste du XIX^e siècle.

Ci-dessous : Lithographies de la série « La polkamanie ».
À gauche : « LA POLKA. Depuis longtemps les dames du grand monde révoltées du laisser-aller qui régnait dans les bals publics et même particuliers, éprouvaient le besoin de voir apparaître enfin dans les salons une danse de bon goût et complètement décente. – En conséquence on emprunta à la Bohème le ravissant pas de la Polka. N.B. – En Bohème on écrit Polka mais on prononce Kankanka ! » »
À droite : « UN DÉSAGRÉMENT DE LA POLKA. Patatra !.. v’là qu’ils enfoncent mon plafond !.. ça ne pouvait pas manquer d’arriver avec leurs satanés coups de talons de bottes !... »

Le carnaval parisien est, jusqu’au XIX^e siècle inclus, sans doute le plus important au monde. C’est un moment de relâchement et de fantaisie !

La descente de la courtille est un défilé de genre charivari improvisé au XIX^e siècle par des fêtards venant des guinguettes du nord de Paris : des hauteurs de Belleville, lors du carnaval. Cette ‘descente’ vers le centre de Paris et ses bals du carnaval se crée spontanément lorsque les membres du Cirque Moderne décident de faire une parade rejointe rapidement par la foule se trouvant dans les guinguettes et cabarets situés sur le chemin. Chaque année la 'renommée' de cette ‘descente’ ne fait que croître, jusqu’à prendre une ampleur phénoménale.

Le carnaval est un mélange de folie et de merveilleux, de défoulement et d’élégance, de profusions… Toutes les limites sont abolies, dans le respect bien sûr de la fête, des plaisirs, de l’amusement et de la joie !

Ci-dessous : Lithographies de Paul Gavarni (1804 – 1866).
À gauche : « LES DÉBARDEURS. Y’en-a-ti des femmes, y’en-a-ti… et quand on pense que tout ça mange tous les jours que Dieu fait ! c’est ça qui donne une crâne idée de l’homme ! »
À droite : « Le Carnaval. – Ah ! Mon Dieu !… c’est mon mari, ma petite, mon vrai mari ! Le gueux ! – Voyons ! Ne va pas le réveiller, bête ! Allons, allons ailleurs. »

Ci-dessous : D’autres ‘personnages’ du carnaval par Paul Gavarni, avec à gauche le « Chicard », et à droite le « Balochard ».

Ci-dessous : « La loge ou la Vénitienne au bal masqué » (1837) par Joseph-Désiré Court (1797 – 1865).

L’exposition nous permet même de muser dans les galeries du Palais-Royal de l’époque, à travers des maquettes qui reproduisent les vitrines des boutiques s’y trouvant vers 1842 : couturiers, modistes, parfumeurs, vendeurs de cannes, bottiers, etc. On distingue celles de : marchandes de modes (modistes) comme Mme Melcior, Mme Schultz, Mme Hamelin, Mme Sellier ; tailleurs (pour femmes ou hommes) comme Paillard, Mack & Maintrieu ; vendeurs de cravates et de cols comme Perry, Mme Naquet ; vendeurs de cannes comme Renaud ; coiffeurs – parfumeurs comme Navare ; bottiers comme Sakoski, etc.

Les boulevards ne sont pas oubliés !

Ci-dessous : « Boulevard de Gand », un endroit de Paris où se réunissent les émigrés de retour en France après la Révolution (revenant notamment de Gand), ainsi que la jeunesse et la société la plus chic et élégante. Ce qui est merveilleux dans ce genre d’endroit, c’est qu’il est ouvert à tous. On peut aussi bien y croiser des élégants que des curieux, grisettes, flâneurs, familles, etc.

Ci-dessous : « Le boulevard des Italiens de nuit », détail d’une peinture de vers 1835 par Domenico Ferri (1795 – 1878).

« Nos petits gandins » par Alfred Grévin (1827 – 1892)

Il n’y a encore pas si longtemps de cela (trente ans peut-être), on appelait « pistolet », un homme bizarre et fantasque. On utilisait ce mot avec cette signification, en particulier dans la seconde partie du XIX^e siècle, où l’on rencontrait des personnes masculines très originales, comme les gentilshommes, les gandins et les gommeux.

Je présente ici des illustrations du Petit journal pour rire, revue qui affectionnait de les peindre, ceux-ci étant particulièrement ‘croquants'. Le Petit journal pour rire avait pour rédacteur en chef Nadar (1820 – 1910). Peut-être est-ce pour cela que l’on y trouve des dessins savoureux sur la vie moderne de l’époque (plusieurs illustrent mon premier ouvrage), cet artiste, caricaturiste, photographe et écrivain, donnant à apprécier des documents précieux sur le monde à la mode d’alors. La BNF propose ici une exposition électronique sur les Nadar.

Cette revue hebdomadaire, débutant en 1856, paraissait le samedi. Elle appartenait au Journal amusant, lancé la même année par Charles Philipon (1800 – 1862), qui fut à l’origine d’autres parutions comme La Caricature et Le Charivari, et de la maison d’édition Aubert.

Plusieurs des caricatures présentées ici sont d’Alfred Grévin, connu pour le musée dont il a composé à l’origine les figures de cire. C’était un dessinateur, caricaturiste, sculpteur et costumier.

Comme les incroyables et autres merveilleux du XVIII^e siècle, ces « drôles de pistolets » appréciaient les tenues colorées, les motifs de pois ou rayés, les cols hauts ou larges, les contrastes entre parties du vêtement larges et serrées, etc.

« Nos petits gandins » par Alfred Grévin

Ci-dessous : « Philosophie, – par X….. » « Ça s’appelait autrefois des merveilleux, des mirliflores, des incroyables : ça s’appelle aujourd’hui des drôles de pistolets. »

Ci-dessous : « Sur le turf, par A. Grévin. » « – Dorine, méfie-toi à Zidore ! Il est là, et il a dit comme ça que s’il avait le malheur de te rencontrer toi et ton cocodès ; oh ! la ! la ! qu’il allait rien [bien ?] vous s’couer les puces ! »

Voici mon troisième livre. Il suit les incroyables et les merveilleuses à travers les siècles, depuis l’Antiquité jusqu’à aujourd’hui, et avec eux les mouvements de mode qu'ils portent.

Le nom de « merveilleux » est employé aux XVIII^e (surtout sous Louis XV) et XIX^e siècles pour désigner des jeunes gens originaux, beaux et inventant ou suivant les dernières modes. C’est un synonyme de kallopistês (Grèce antique), trossulus (chez les Romains), « mignon » (XVI^e siècle, ou mignot au Moyen Âge), « petit-maître » (XVII^e – XIX^e), « dandy » (XIX^e – XXI^e) et de beaucoup d’autres merveilleux que l’on retrouve dans ce troisième volume.

Cette nouvelle publication résume les deux premières, et est volontairement éditée de manière ‘pauvre’, afin que le fond compte plus que la forme. Même la couverture est en noir et blanc, et la première de couverture n’a même pas de texte (pas de titre, rien). Il s’agit cependant d’un bel objet, très largement illustré.

J’aime éditer de manière alternative, comme quand, étudiant, je créais mes revues alternatives confectionnées à la photocopieuse (fanzines, pour employer un mot d’origine anglaise, mais j’évite les mots anglais qui aujourd’hui nous submergent). Je me fais plaisir… et essaye de ne pas être trop ‘facile’, bien que ce troisième volume s'adresse à un large public.

L’objectif est donc de diffuser cet ouvrage plus largement que les précédents et de le traduire en plusieurs langues. Par contre, je souhaite que mes deux premiers livres restent uniquement en français et diffusés seulement auprès des passionnés du sujet. Il ne faut pas mâcher le travail... pour ceux qui ne le méritent pas.

Le prix est léger et les frais de port réduits, pour qu’il soit lu par le plus de monde possible. On le trouve même sur Amazon et eBay, ce qui n’est pas le cas pour les précédents. J’aurais aimé qu’il soit encore moins cher, mais l’impression + les frais de port + le pourcentage libraire + le pourcentage diffuseur (j’en cherche un) +++, tout cela fait que je ne vais toujours pas gagner d’argent avec, enfin pour le moment. Dans tous les cas, je reste positivement très positif… De toutes les façons, comment faire autrement ??

Pour l’anecdote : j’ai dernièrement déposé ce livre à la librairie Galignani, (Galignani est une famille liée au livre depuis le XVI^e siècle) près du jardin des Tuileries à Paris, qui accueille toujours mes productions avec gentillesse. J’ai alors appris que Karl Lagerfeld, qui se fournissait dans cette librairie, avait beaucoup apprécié mes ouvrages.

La raison pour laquelle j’ai changé le nom de mon blog, de « La Mesure de l’Excellence » en « Le gandin », est la même qui fait que je préfère parler des petits-maîtres que des élégants considérés comme tels. Quand vous évoquez quelque chose de noble, beau, grand… vous pouvez être sûr que cela va attirer un grand nombre de vilains ; un peu comme les magnifiques représentations chrétiennes et leurs saints excitent des gens laids, qui viennent les prier pour juste après recommencer leurs bassesses et offrir aux cœurs purs et valeureux leurs figures grimaçantes de douleurs qu’ils s’infligent continuellement, si ce ne sont pas des gens pires encore. Ce que je dis là est évidemment un peu extrême.

Dans les dictionnaires, le terme de « gandin » est souvent assimilé à un personnage du XIX^e siècle élégant mais jugé comme quelque peu ridicule. On peut donc être sûr qu’il ne captivera pas ceux qui se pensent comme de véritables beaux ! La dérision, le non-conformisme et le souci de ne pas adhérer à des concepts prémâchés est constant dans l’histoire des mouvements de mode. L'élégance elle-même n’est pas rigide, figée. Elle est subtile. Ceci dit, « La Mesure de l'excellence » reste mon 'nom' de travail.

Selon moi, le substantif « gandin » évoque une nouvelle forme d’élégance contemporaine. Ce terme, présent au XIX^e siècle, est dans la continuité du gaudin médiéval. Ces noms viennent du latin gaudere, se réjouir. Sans doute un nom similaire existe durant l’Antiquité, et de façon certaine au Moyen Âge, puisqu’alors des noms sont dérivés de ce verbe, tels godin et godine qui sont de « joyeux et seyants mignons et mignonnes », comme je l’écris dans mon livre Les Petits-maîtres de la mode. À cette époque, l’orthographe n’étant pas établie, cela s’écrit aussi gaudin et gaudine. Au XIX^e siècle on retrouve un nom similaire, celui du gandin, un genre d’élégant apparenté au très chic boulevard de Gand à Paris de la Seconde Restauration (1815 – 1830) et à un autre type du Second Empire (1852 – 1870).

Il me faut aussi expliquer pourquoi je ne m'intéresse presque plus qu’à la mode. C’est parce que celle-ci est civilisatrice, et que le monde d’aujourd’hui n’a rien d’une civilisation. Nous sommes dans une société foncièrement barbare, qui se dépouille progressivement de tout ce qui a fait sa grandeur, tout en cachant cela derrière un masque d’un semblant de tenue, ce que l’on peut appeler du « façadisme » ; comme on le fait en architecture, où on détruit des monuments anciens remarquables pour ne garder que les façades. Sur ce sujet, j’ai de quoi écrire un volumineux ouvrage. Malheureusement, comme je n’ai aucune aide et des obstacles, je ne trouve pas le temps pour le réaliser, bien que je souhaite le faire depuis plusieurs années... car la situation est dramatique. Le feu qui a pris lors d’une restauration de la cathédrale Notre-Dame est déjà assez révélateur, non ? Les 'restaurations' de bâtiments anciens qui 'mettent le feu', les détruisent... c'est partout en ce moment en France, et cela depuis de trop nombreuses années ! Sur l’un d’entre eux, j'ai dernièrement trouvé ce petit slogan :

Avant de commencer, je dois préciser que, comme c’est toujours le cas, sauf lorsque je le signale bien sûr, pour composer je me base sur des sources écrites et iconographiques d’époque. Je n’invente rien et ne copie personne, mais directement puise dans les documents des temps concernés. Bien sûr, des erreurs peuvent s’insinuer, mais il s’agit alors du résultat de ma propre ignorance, et non pas de celle d’autres.

La cravate est un élément de l’habit particulièrement intéressant. Je me suis aperçu qu’il était mal connu. Voici donc résumée une histoire de la cravate !

ORNEMENT DU VÊTEMENT TAILLÉ. Durant l’Antiquité et la plus grande partie du Moyen Âge, on habille peu le cou. Au Moyen Âge, le remplacement progressif du vêtement drapé par le vêtement taillé, fait que l’on cherche de plus en plus à orner cette partie du corps. À la fin du Moyen Âge, les hommes la couvrent notamment avec la « gorge » de la « queue » (appelée aussi « cornette ») du chaperon (chapeau prolongé d’une longue bande de tissu dont on se sert de multiples façons et notamment comme écharpe). Les cols masculins deviennent de plus en plus travaillés et diversifiés. Au XVI^e siècle, on revêt le cou en particulier d’une fraise, d’un collet ou d’une collerette. Au XVII^e, la cravate devient à la mode !

Sur l’image de droite, du XIX^e siècle, un homme met sa cravate sur un haut col. La cravate est pliée afin d’être rétrécie pour former le nœud, mais reste large autour du cou.

UN RUBAN ET UN MOUCHOIR. Le cou n’est pas la seule articulation à être parée. Chez les hommes, on agrémente aussi les coudes, poignets, genoux… souvent de rubans, de dentelles ou d’autres étoffes. La longue bande de tissu rectangulaire qui forme la cravate prolonge le goût de l’Ancien Régime pour les rubans. Elle est en effet un ruban, bien que l’on préfère alors la comparer à un mouchoir. Du reste, une de ses premières utilités est de récolter la sueur, mais aussi de protéger la peau et le cou. Elle a cette fonction dans les premières traces connues de tissus décorant cette partie du corps, comme ceux portés par des soldats de la garde personnelle de l’empereur Qin Shi Huangdi (III^e siècle), que les terres cuites humaines du mausolée de l’empereur Qin reproduisent, ou chez les orateurs et légionnaires romains ( comme ici ou ici) qui portent le focale (du latin fauces, la « gorge »), quand ils ne nouent pas autour de leur cou une sorte de mouchoir appelé sudarium (sudare signifiant suer). Chez les militaires, ces ornements du cou préservent aussi des éraflures produites par la cuirasse, et bien sûr de façon plus large du froid.

LE COL. Donc, si on habille peu le cou durant l’Antiquité et la plus grande partie du Moyen Âge, la raison en est que les habits ne sont pas taillés ou peu. Il s’agit de larges tissus, parfois cousus mais de façon rudimentaire, et tenus notamment par des agrafes. Dans le dernier tiers du Moyen Âge, en particulier au XV^e siècle, le col est de plus en plus présent. Il peut être rapporté, faire partie du pourpoint, de la chemise, etc. Par exemple, le collet renversé (appelé aussi rebrassé collet) est un col pourvu d’un large revers, généralement garni de fourrure. Comme on aime montrer la blancheur et la finesse de la chemise que l’on porte, à partir au moins du XV^e siècle, on la laisse apparente à certains endroits, on réalise des entailles (crevés) aux vêtements de dessus, et on la fait ressortir aux niveaux des poignets et du cou où on peut ajouter des passements, etc. Le cou s’orne donc progressivement. Le col de la chemise de dessous notamment se montre de plus en plus et devient de même de plus en plus travaillé, tellement, qu’il est ensuite remplacé au XVI^e siècle par une fraise, celle-ci devenant de plus en plus volumineuse avec le temps, ou par un collet ou bien encore par une collerette.

Quelques précisions s’imposent concernant les dénominations. Au Moyen Âge, on appelle « col », plus ou moins le cou, en particulier la partie du corps reliant la tête au cou. Le « collet » est ce qui dans l’habit (pourpoint, manteau, chemise…) est près du cou. Ces noms sont toujours en usage au XVII^e siècle, avec les mêmes définitions. Cependant, durant ce siècle, « collet » est aussi synonyme de « rabat », comme on le constate dans la première édition (1694) du Dictionnaire de l’Académie française. La « collerete » (ainsi écrit) est alors une « Sorte de petit collet de linge dont les femmes se couvrent la gorge & les épaules. » Au XVIII^e siècle, le « collet » est parfois pris à la place de « col » de chemise, etc. On nomme aussi « col » le tour-de-cou (voir plus loin) ainsi que sans doute d’autres ornements du cou en tissu, de même qu’une sorte de cravate, ou plutôt une pièce d’étoffe entourant le cou et qui s’attache par-derrière avec deux cordons, une boucle ou bien des agrafes. D’après L’Art de mettre sa cravate de toutes les manières connues et usitées…, par « le Bon Émile de L’Empesé » (1827), M. de Choiseul (1719 – 1785), ministre sous Louis XV, serait le premier à donner aux troupes, en remplacement de la cravate, des cols de crin noir. Par la suite, ceux-ci pourraient être en d’autres matières avec à l’intérieur un carton, afin de rigidifier ce col qui empêche presque tous mouvements du cou. Dans la cravate, on ajoute parfois un « col en baleine » autour du cou, afin de donner un maintien. Il semble même parfois la remplacer. Toujours d’après L’art de mettre sa cravate… d’abord noirs, les cols deviendraient aussi rouges afin de souligner le pourpre du visage des soldats. Au début du XIX^e siècle, les cols sont à la mode aussi chez les civils, comme le col russe. Sans doute, cette mode vient-elle des soldats étrangers qui occupent une partie de la France et en particulier sa capitale de 1814 à 1818. C’est surtout le cas au temps des calicots (voir Les Petits-maîtres de la mode) où la mode masculine civile est de s’habiller en militaire. Dans cet article, on peut contempler deux cols-cravates de l'époque romantique. Il s'agit de cols auxquels sont ajoutés sur le devant un ruban noué en nœud papillon. Comme déjà dit, au XVIII^e siècle, on appelle aussi « col », ce que l’on nomme auparavant « collet ». Ce col, assez haut, fait partie de la chemise. Il protège la peau de l’irritation de la cravate. Je ne sais pas quand sont inventés les faux-cols de chemise. Dans le Code de la cravate, de 1828, on lit : «Toutes les lingères de Paris confectionnent et vendent des faux cols, tels que le goût ou les proportions du cou de l'acheteur peuvent le désirer. » Ces faux-cols sont en tissu, et généralement empesés. Il en existe aussi en papier. Dans ce livre, tout un chapitre est aussi consacré à ces cols de papier mis à la mode par un libraire parisien, sans doute dans le premier quart du XIXe siècle, mais l'auteur ne donne pas de date.

Vers 1630 – 1665, plusieurs iconographies dévoilent de la dentelle sous le grand rabat (collet ou col rabattu), ou plus souvent deux cordonnets prolongés d’un gland, d’une houppe ou d’une petite grenade. Dans cet article, un portrait de Louis XIV (huitième photographie) le présente avec une sorte de rabat de dentelle amidonnée, faisant office de cravate, sous lequel se trouvent deux cordons, chacun étant prolongé d’une houppe. Sur cette gravure de 1633, le courtisan place, à travers une sorte de boucle, un ou deux cordons sous le grand collet rabattu. Nous avons là les prémisses de la cravate.

Ici de la dentelle est disposée au-dessous du grand collet.

Sur ce détail d’une gravure datée de 1817, on distingue le col de chemise, le col en baleine et la cravate.

Exemples de cols masculins de la première moitié du XIX^e siècle. Dans celui de gauche, il s’agit peut-être d’un col en baleine ou d'un simple col blanc, et à droite d’un col russe noir. Les cols des chemises sont apparents.

Dans ces détails d’estampes de 1822, le col de chemise est mou. Quant à la cravate, il s’agit sans doute plus particulièrement d’un foulard, dans un cas tenu par une bague et dans l’autre sans doute par une épingle.

LA CRAVATE. Au XVII^e siècle, l’évolution du parement de la gorge s’inspire à nouveau de l’accoutrement militaire, de celui porté par la cavalerie légère française formée de cavaliers croates nommée « compagnie de cravates ». Ces soldats mettent autour du cou un tissu que l’on appelle « cravate », qui devient à la mode dès le milieu du XVII^e siècle, chez les hommes (voir la première photographie) en particulier mais aussi chez les femmes. Du reste, cols, collets, collerettes, fraises, cravates, foulards… sont de mise chez les deux sexes (voir plus loin).

En français, le mot « cravate » s’écrit généralement avec un seul « t », mais on lui en met parfois deux, par exemple dans des revues de mode des années 1780, sans doute pour reprendre le terme italien cravatta.

Certains affirment que la cravate existerait déjà avant le XVII^e siècle. On en aurait des traces dans le fameux livre sur les costumes de l’italien Cesare Vecellio (vers 1521 – 1601), intitulé Habiti Antichi… et publié en 1590 (sur les recueils de modes du XVI^e siècle, voir cet article). Cependant, je n’ai pas trouvé le mot cravatta dans la première édition, mais dans une autre qui résume la première, décrivant le soldat fantassin romain (soldato d’infanteria), mais dont je ne sais pas si elle est d’une réédition remaniée de l’époque de l’auteur, ou bien d’après (XIX^e ?). Voici le texte et sa traduction provenant d’une édition française de 1860 :
Aveva intorno al collo una specie di cravatta chiamata sudarium o mappa, la quale annodavasi sul petto.
« Autour du cou une sorte de cravate, nommée sudarium ou mappa, se nouait sur la poitrine ».

Le mot « cravate » se retrouverait de même avant, en France, dans une ballade d’Eustache Deschamps (vers 1340 – vers 1405) intitulée Faite restraindre sa cravate, mais que je n’ai pas retrouvée. Plusieurs articles sont publiés sur internet sur ce sujet, comme celui-ci. N’ayant pas retrouvé les sources indiquées, je ne peux donc pas affirmer que cela soit vrai.

ÉVOLUTIONS DE LA CRAVATE. La cravate est plus particulièrement de toile (mousseline, batiste, linon…), de taffetas (étoffe de soie ou d’une autre aussi tissée comme de la toile comme la gaze…) ou/et de dentelle.

Avec le temps et selon les modes, elle évolue. On l’associe rapidement à d’autres éléments, en particulier à des rubans, ou à un gros nœud, du genre nœud papillon, souvent coloré (rouge, noir…), et cela dès le XVII^e siècle. De nombreux exemples sont présentés dans cet article déjà cité.

En 1682, lors de la bataille de Steinkerque, les soldats français sont surpris par l’ennemi, et n’ont pas le temps de nouer leur cravate, se contentant d’un nœud simple et de faire passer les deux bouts du tissu dans la boutonnière de leur habit. Cela est repris par les deux sexes sous le nom de « cravate steinkerque ».

Au XVIII^e siècle, chez les hommes elle est souvent remplacée par un « col » ou « tour-de-cou », noué par-derrière avec un ruban tenant les cheveux, et garni par-devant d’un nœud de ruban formant une sorte de nœud papillon. Ce tour-de-cou semble généralement coloré… souvent noir.

La cravate reste en usage au siècle des Lumières. On l’enroule autour du cou en faisant un ou plusieurs tours, jusqu’à la fin du XVIII^e et le début du XIX^e où elle couvre même jusqu’au menton inclus. Au XVIII^e siècle on place souvent en-dessous de la cravate un jabot, très fin ou plus ou moins volumineux, qui s’accroche à la chemise au niveau du centre/haut des poumons.

Ci-dessous diverses sortes de cravates masculines des années 1780.

Cravates en gros nœud papillon.

Cravates avec un jabot.

Les incroyables du Directoire (1795 - 1799) et d'un peu après, portent des cravates s’enroulant au moins trois fois autour du cou (ce qui est déjà à la mode avant) et montant haut, parfois jusqu’à la bouche.

On utilise encore le jabot au début du XIX^e siècle.

Mais celui-ci est remplacé par une cravate se prolongeant sur la poitrine, comme pour un foulard, et tenu par une épingle. Elle continue cependant à aussi s’enrouler autour du cou. Ci-dessous la cravate date de 1845.

La cravate régate, qui est celle que les hommes utilisent très majoritairement de nos jours, naît sans doute à la fin du XIX^e siècle. C’est peut-être le gommeux ‘seconde période’ (voir Les Petits-maîtres de la mode) qui la met à la mode, car il en porte dans de nombreuses iconographies de la fin du XIX^e siècle (dans les années 1890).

Gommeux des années 1890 portant les premières cravates régates.

Si aujourd’hui la cravate la plus courante est la régate, on fait usage aussi du nœud papillon, de même que de l’ascot et de la lavallière (voir cet article sur La lavallière du tailleur parisien Julien Scavini).

Ci-dessous, le monsieur à moustache porte un faux col rabattu et une cravate régate.

LE NOEUD. De nos jours, les nœuds ne sont pas très nombreux non plus, alors qu’ils le sont beaucoup plus autrefois. Si les premières cravates du XVII^e siècle se nouent très simplement, elles deviennent rapidement de plus en plus sophistiquées, comme on peut le constater à nouveau dans cet article, avec ajouts de nœud papillon, cordons, amidonnage, etc.

En matière de cravates et surtout de nœuds, les modes se succèdent rapidement. Certaines sont plus étroites que d’autres, plus larges, tournent autour du cou un nombre de fois différent, se nouent d’une façon ou d’une autre, symétriquement ou asymétriquement, etc. Vers 1800, un nœud très fréquent est « en oreille de lièvre » (voir cet article). Depuis les débuts de cet accessoire de toilette, les nœuds peuvent donc être très simples ou bien très compliqués. Les changements sont souvent subtils : un nœud un peu excentré… Certaines cravates et autres nœuds (papillon…) sont parfois en partie montés, c’est-à-dire déjà faits.

Dès le XVII^e siècle, se passer une cravate autour du cou peut être très compliqué. Sa forme est pourtant simple : un long rectangle. Tout d’abord, elle doit passer par le blanchisseur ou la blanchisseuse qui la lave, la blanchit si elle est blanche, l’empèse (l’amidonne), la plie et la repasse. Le pliage permet notamment de laisser de la largeur autour du cou et de la finir plus finement afin de composer le nœud. Concernant celui-ci, il en existe plusieurs sortes, certains particulièrement difficiles à réaliser. On finalise la pose de la cravate en la repassant avec un petit fer à lisser afin d’amincir les bords et lisser le nœud. L’auteur de L’Art de mettre sa cravate… de toutes les manières connues et usitées… écrit que si le nœud est raté, il ne faut pas essayer de le refaire mais changer de cravate. Celui du Code de la cravate (1828) dit de même.

LA COULEUR ET LES MOTIFS. Au XIX^e siècle, on commence donc à écrire des traités sur la façon de nouer la cravate. Dans L’Art de mettre sa cravate…, « le Bon Émile de L’Empesé » écrit que la cravate de couleur est considérée comme négligée, de même sans doute que celle qu’il appelle « de fantaisie » (avec des motifs imprimés ou peints). À cette époque et avant, un habit « négligé » ou « en chenille » est synonyme de tenue décontractée. Il poursuit en stipulant que la cravate blanche à carreaux, à raies ou à pois s’associe à une « demi-tenue », moins ‘sévère’ que la grande tenue qui elle ne peut comprendre qu’une cravate blanche. Quant au foulard, il le considère comme un « paria » en matière de cravate. Cependant toujours selon lui, tout élégant se doit de posséder des cravates de tous les genres ci-avant cités, de même que des foulards, ainsi que des cols de chemise, des cols en baleine, des cols (russes…) ainsi que quelques cravates de soie noire.

Jusqu’au début du XX^e siècle, le blanc est la teinte la plus en vogue, car elle fait ressortir le pourpre et la blancheur du visage. La seconde est le noir, assez fréquent, en particulier aux XVIII^e et XIX^e siècles. Les deux accentuent la pâleur. À partir du XX^e siècle, la mode étant à la peau burinée, le blanc disparaît presque, et n’est utilisé que pour des occasions très précises : de grandes occasions ou la haute fonction publique (huissiers…). Quant au noir, on ne le retrouve presque que pour le nœud papillon. Le troisième ton, en usage dès les débuts de la cravate, est le rouge (et son dégradé, comme le cramoisi) souvent associé au blanc, les deux étant en harmonie avec les couleurs du visage, et le rouge atténuant le pourpre de la chair. Le quatrième est le bleu… peut-être pour faire ressortir les yeux de cette couleur. Ainsi les cravates blanches ont parfois des festons bordés en couleur « bleu-de-ciel » ou rouge.

Les motifs principaux présents, au moins dès le XVIII^e siècle, sont les rayures, les carreaux et les pois.

Ici les cravates d’incroyables sont rayées de rouge ou de vert.

Là une cravate bleue ou verte et une autre à raies ou carreaux cramoisis.

Cravate à pois.

Cravate noire.

Cravates noires au XIX^e siècle.

Cravate à pois sur un col en baleine et cravate à carreaux sur un faux-col, du XIX^e siècle.

Cravate bleue portée au XIX^e siècle.

L’ÉPINGLE ET AUTRES BIJOUX DE CRAVATE. Plusieurs objets servent à tenir et orner la cravate, comme la bague, les rubans ou l’épingle. Dans les iconographies, c’est à partir des années 1810 que l’épingle à cravate ou à jabot devient très voyante, mais on l’utilise avant. Il faut ajouter la pince à cravate qui voit peut-être le jour avec la cravate régate.

Le jeune homme ci-dessous, de la fin du XVIII^e siècle, porte une cravate blanche avec le nœud légèrement excentré, comme c’est parfois à la mode, ainsi qu’une sorte de goujon doré tenant peut-être un plastron de tissu amidonné. Les goujons sont des sortes de boutons rapportés, disposés sur la partie visible de la chemise ou du plastron, encore parfois utilisés aujourd’hui dans la tenue classique du smoking.

Sur ces détails de gravures de 1826 et 1829, s’agit-il de goujons dorés ?

Épingles à cravate ou à jabot en 1815 et 1821.

En 1822.

Dans les exemples ci-dessous, de 1830 et 1832, le jabot semble s’être mué en plastron décoré et tenu par des goujons, à moins qu’il s’agisse tout simplement d’une chemise et de ses boutons. À noter la poche gousset pour la montre, ce qui semble nouveau, auparavant la montre étant enfermée dans un gousset accroché à un ruban ou une chaîne, le tout pendant au niveau du devant du bassin.

Avec et sans boutons ou goujons, en 1854…

LA CRAVATE CHEZ LES FEMMES. Il n’y a pas un type de cravate masculine que les dames ne reprennent pas. Toutefois, les styles semblent moins figés que chez les hommes.

Ci-dessous, exemples de cravates et cols portés par des femmes depuis le XVIII^e siècle.

Voilà pour une ‘rapide’ histoire de la cravate.

Versailles est un lieu qui conserve encore de la magie. Dernièrement, je m’y suis rendu lors de la visite presse organisée pour la réouverture du grand appartement de la Reine et les expositions Madame de Maintenon : Dans les allées du pouvoir (16 avril – 21 juillet 2019) et Le goût de Marie Leszczynska (à partir du 16 avril). Cela m’a permis de ‘flâner’ en dehors de la cohue touristique, ce qui était charmant. Je me suis amusé à photographier ‘à la sauvette’ des toilettes glanées de-ci de-là, en particulier des cravates, en entendant un prochain article sur le sujet de l’histoire de la cravate. Comme la plupart des peintures se trouvaient en hauteur, les proportions ne sont pas exactes.

Cravates sous Louis XIV…
Blanches…

De dentelle et avec un nœud papillon…
Le nœud papillon est généralement rouge…

Mais il peut être d’une autre couleur.

Cravates du début du XIXe siècle…
Blanches…

Noires…

Noires avec un jabot…

Louis XV

Vidéo réalisée par Thomas Guerigen, mettant en scène Jean-Baptiste Loubet et Gervaise Germanique, sur la chanson Conversation de Jérémie Kiefer avec Pauline Drand.

Photographie ci-dessous de Magdalena Franczuk.

Dans ce troisième dialogue du goût, je suis heureux de présenter Jean-Baptiste Loubet, un élégant moderne, dont l’esprit et l’apparence donnent à apprécier quelque chose de délicieusement plus musical que la cacophonie actuelle. Il y a chez lui un ‘je ne sais quoi’, une certaine perfection alliée à une fragilité : une ‘perfection’ qui ne se limite pas à elle-même mais se place dans quelque chose de grand, d’infini, qui est toujours en devenir, comme le sont la mode, le mouvement, l’impermanence… Rien n’est figé, et les dogmes, par exemple de la belle mise vestimentaire, ne sont que des appuis, une canne élégante pour avancer sur le chemin du style, toujours neuf, frais ! Sans cette fraîcheur, sans ce ‘je ne sais quoi’, l’élégance s’estompe et devient une raideur, puis une grimace, voire un monstre. Quand vous ‘creusez’ certaines personnes dites « élégantes », vous apercevez des tatouages (une des expressions contemporaines de cette raideur), vous détectez des mœurs perverses et toute une ménagerie, au lieu de naviguer sur le bel air, d’agréablement se mouvoir sur le bon ton, juste dans l’instant, éternel dans sa frugale simplicité, sa fragilité, et infiniment riche dans sa diversité.

Jean-Baptiste Loubet est un élégant. Il ne semble ne pas faire de concession à la laideur, même si le monde contemporain et parfois la vie poussent vers elle. Il ne prend dans les aléas du temps et de la mode que ce qui lui semble véritablement beau. En cela, il est hors du temps. Il joue avec les apparences, avec le ‘sourire antique’ de l’acteur, avec une grâce toute française, versée dans la mesure dans un ciel qui n’en a pas… Tout n’est que mise en scène ! Et pour que ce spectacle soit entièrement jouissif, il faut du talent et de l’intelligence. L’intelligence de l’habillement en est une part.

En cette époque du prêt-à-porter, être bien mis est un véritable sacerdoce. Avant le milieu du XX^e siècle, il était beaucoup plus facile d’être bien habillé, le sur-mesure étant presque général. Mais aujourd’hui, c’est une autre paire de manches !

Chez Jean-Baptiste, le raffinement va de soi. C’est une marque des personnes ayant du style : leur tournure leur est naturelle, même lorsqu’elle paraît très originale pour d’autres. Et c’est naturellement que se font les grands changements dans ce que j’appelle la mode. Le monde contemporain a besoin d’élégance dans tous les domaines, et en premier lieu dans celui des apparences, car la grâce de la physionomie façonne aussi celle de l’esprit et vice et versa.

Il y a chez lui quelque chose de solide, d’intemporel, qui ne se laisse pas malmener par le vent de la mode contemporaine. Lorsque je l’ai vu pour la première fois, j’ai tout de suite apprécié son style. Je lui ai demandé de bien vouloir répondre à quelques questions, ce qu’il a accepté de faire, et je l’en remercie, surtout que ses vues sur l’élégance sont très proches de celles que je défends dans ce blog. Cet entretien est retranscrit ci-dessous. Il y évoque l’art de se parer, de se montrer, de communier avec son environnement par la grâce, et le plaisir qui en découle par l’intermédiaire de cette réconciliation avec le monde à travers le rituel social de l’élégance porté à l’exégèse de la préciosité. Il donne quelques principes de distinction, le premier étant bien sûr de distinguer : avoir « une conscience aiguë de soi, du monde et des autres », de saisir le spectacle du monde, du petit comme du grand. Cette connaissance, qui n’est qu’ouvrir les yeux, est en elle-même compassion… « amour » comme dirait le baba pourtant à l’opposé de ce style. « L’attention que l’on prête à sa mise va souvent de pair avec l’attention que l’on prête au monde et aux gens qui nous entourent », nous dit-il. Le vêtement lie les gens. Cela est un principe fondamental de la mode. L’élégance, la belle tenue, l’habillement choisi, tout cela est aussi une réflexion, un reflet, une distanciation, de l’esprit… de même que l’acteur joue… avec un plaisir plus grand, car de chaque instant, toujours avec esprit… sans jamais se prendre au sérieux dans le fond. L’élégance est un sourire. Lors du vernissage de l’exposition de Massimiliano Mocchia di Coggiola où je l’ai rencontré, la chose qui m’a le plus frappé, c’est le sourire radieux de certaines des élégances présentes. Ce sourire épanoui est la vérité de l’élégance.

Jean-Baptiste place bien évidemment la beauté de l’âme au-dessus de toutes les autres. Il trouve que le dandysme est plus intéressant que les dandies. Pour lui, l’élégance est une construction vers un idéal « que l’on doit rechercher et non incarner », toujours plus élevé que ce qui est possible. Il faut un certain courage, car cela crée une fragilité. Le vêtement est un outil de bien être, ou plutôt d’être dans le moment et ce qu’il a de plus délectable, délectation qui est avant tout une construction à partir de ce qu’on apporte et ce que l’environnement offre. Il n’y a rien d’égoïste dans le fait d’accorder de l’attention à son apparence, au contraire, car c’est le premier pas vers un partage, une communion avec l’autre, à travers l’apparence, qui n’est qu’illusion, car seulement dans l’instant qui n’existe pas tout ‘étant’ dans le mouvement, ou davantage qu’une illusion : qui est une danse. Bien s’habiller, contribue « à rendre le monde un peu plus beau », et cela continuellement… chaque jour, chaque heure, chaque seconde.

On trouvera peut-être qu’il y a trop d’emphase dans mes propos. Mais le lyrisme me manque. Quel temps merveilleux lorsque l'on pouvait s’exprimer en écrivant des poèmes, et rêver sans que cela soit de la consommation ! Et puis la création consiste à créer !… ! Sans un peu de création, il n’y a pas de réalité… ou alors une réalité qui serait alors bien fade ! Jean-Baptiste est un créateur… le sien propre, ou du moins, sur lui-même il ajoute sa touche personnelle, son art de se vêtir… Il le fait lui aussi avec lyrisme, et on dénote une certaine touche d’un romantisme distingué, d’une délicatesse mesurée.

Photographies ci-dessus de Lady Loup Studio. Jean-Baptiste Loubet est accompagné d’Audrey Besnard et de Victor Ferreira.

– Cher Jean-Baptiste. Nous nous sommes rencontrés lors du vernissage de l’exposition de Massimiliano Mocchia di Coggiola (voir ici), où celui-ci avait conseillé à la gent masculine d’y venir en smoking. Vous étiez ainsi habillé, mais portiez le smoking avec plus de raffinement que généralement aujourd’hui. Pouvez-vous, s’il vous plaît, nous décrire dans les détails la tenue que vous aviez ?

– Je vous remercie pour votre compliment. Il s’agissait d’un smoking des années 1930 (plus précisément de 1937 d’après l’étiquette tailleur), avec la silhouette en sablier caractéristique de cette époque, une veste avec des revers généreux et très épaulée, et un pantalon à la coupe assez large. Je le porte avec une chemise à plastron amidonné et un col cassé amidonné également. Je trouve que cela donne plus de tenue à l’ensemble, même si une chemise souple peut être jolie avec un smoking d’été, en lui donnant une touche un peu plus informelle.

– J’ai remarqué que vous étiez aussi paré des traditionnels nœud papillon noir, goujons dorés [sortes de boutons rapportés, disposés sur la partie visible de la chemise et ici particulièrement travaillés] et mocassins vernis à gros nœud de soie noire (opera pump en anglais). Est-ce que vous vous habillez aussi avec soin dans la vie de tous les jours ? Si oui, quelles sont vos tenues ?

– Oui, je porte toujours une attention particulière aux vêtements que je mets. Même dans les tenues les plus décontractées, je tente de conserver un minimum d’allure. En général, au quotidien je porte soit un costume complet avec cravate ou nœud papillon, soit une veste et un pantalon dépareillés si je veux quelque chose de moins formel, quelquefois sans cravate. Composer ma tenue du jour est mon petit plaisir quotidien, comme on s’adonne à la peinture, au dessin ou à la musique ; j’y vois une certaine forme de créativité. Mais cela ne veut pas dire que je consacre un temps énorme à choisir les vêtements que je vais porter ; avec l’habitude on gagne en rapidité. Je pense que c’est important de trouver du plaisir dans les choses quotidiennes, cela nous réconcilie avec l’idée de rituel.

– Selon vous, en quoi consiste l’élégance aujourd’hui ?

– Vaste question ! Bien sûr, le vêtement n’est qu’une expression de l’élégance, qui est quelque chose de plus profond. L’élégance cela a à voir avec l’âme bien plus qu’avec la parure. Je dirais qu’être élégant nécessite une conscience aiguë de soi, du monde et des autres. C’est savoir quelle est sa place et s’en montrer digne. C’est être sensible aux subtilités qui échappent au vulgaire. C’est viser plutôt trop haut que trop bas. Pour autant, l’élégance n’est pas affectation et ne peut exister sans sincérité. Elle implique d’avoir du cœur mais aussi une certaine distance par rapport aux choses. Le véritable élégant ne se prendra jamais trop au sérieux.

– Êtes-vous un néo-dandy, un gandin, un élégant… ? Quel nom peut-on donner à votre style ?

– Je n’éprouve pas spécialement le besoin de me définir, je laisse ce plaisir aux exégètes du style s’ils le souhaitent. Tous ces mouvements sont absolument passionnants, mais je ne me revendique véritablement d’aucun. Du reste, comment limiter une personne à un archétype ? Le dandysme me semble plus intéressant que les dandies. Je déplore d’ailleurs cette tendance de nos jours à ne voir dans des courants de pensée qu’une façon pour l’individu de définir son identité. La question n’est pas de se définir, elle est de se construire. Et cela ne peut se faire que grâce à une pluralité des modèles qui permettent de bâtir un idéal vers lequel il nous incombe de tendre. L’idéal est une chose que l’on doit rechercher et non incarner. Si l’on parvient à incarner son propre idéal, c’est que celui-ci était sans nul doute trop bas.

– J’adhère tout à fait à ce que vous dites ! Vous aimez conjuguer « classicisme, intemporalité et élégance ». Qu’en est-il de la mode ? Lui faites-vous des concessions ? Par exemple les costumes taille basse et veste haute sont plutôt élégants, non ?

– Je ne suis pas la mode. Mais j’aime bien l’observer, d’une part pour la remettre dans une perspective historique plus large, ce qui est toujours intéressant, la mode étant cyclique, et d’autre part elle peut aussi se montrer quelquefois inspirante.

Je suis très heureux par exemple du retour de la mode des cheveux très courts au niveau de la nuque et des côtés de la tête, comme cela était le cas des années 1920 aux années 1950. Et bien que je ne sois pas un inconditionnel de la barbe, lui préférant la moustache (qui heureusement semble lui succéder en termes de mode pilaire), il faut bien reconnaître que cet engouement a permis à de nombreuses échoppes de barbiers de voir le jour. Ce regain d’intérêt pour l’art du rasage, de l’entretien du poil et de la peau ne me donne qu’à me réjouir. C’est d’autant plus amusant, quand l’on songe à la place du barbier-chirurgien dans la société du Moyen-Âge, jusqu’au XVIIIe siècle, et au rôle de son commerce dans la vie de la cité.

Pour les exemples que vous donnez, et bien j’imagine que tout dépend de l’effet recherché. Un pantalon à la taille basse, c’est-à-dire dont la ceinture arrive au niveau des hanches plutôt qu’à la taille naturelle, aura pour effet de donner visuellement plus de longueur au buste et de raccourcir les jambes. Ce n’est personnellement pas mon idéal. Ce qui est curieux, c’est que cette mode, qui s’est développée dans les années 2000, est restée éphémère pour la gent féminine qui a retrouvé un intérêt pour les pantalons et jupe taille haute dans les années 2010, tandis que les hommes eux semblent toujours récalcitrants à porter un pantalon au-dessus des hanches ! Je ne me l’explique pas vraiment.

Quant à la longueur de la veste, j’imagine que cela procède d’un mouvement général qui tend à tout raccourcir et ‘recintrer’, car considérant qu’une silhouette étriquée donne une allure plus jeune et plus dynamique (à moins que ça ne soit par économie de tissu ?). Le jeu des alternances des silhouettes larges et étroites est de toute façon cyclique. La seule façon de ne pas être démodé, c’est de ne jamais être à la mode.

– Vous portez presque quotidiennement le chapeau, ce qui est devenu rare aujourd’hui. Pourtant, autrefois tout le monde en portait. Sous l’Ancien Régime, la mode concernait la manière d’arranger sa tête avant même le corps. Par exemple, Histoire des modes françaises ou Révolutions du costume en France (1773), de G.-F.R. Molé, ne parle en fait que de ce qui couvre les chefs ! Où est-ce que vous vous approvisionnez en chapeaux ?

– J’ai effectivement du mal à sortir sans couvre-chef, cela me donne l’impression qu’il manque quelque chose. C’est déjà extrêmement pratique pour se protéger du froid, du soleil ou de la pluie (en revanche il faut faire attention aux coups de vents), et puis cela termine bien une tenue. Comme pour la grande majorité de ma garde-robe, ce sont des pièces que je chine. J’ai la chance de n’avoir pas un grand tour de tête, donc il n’est pas rare de trouver des chapeaux à ma taille. De plus, comme un couvre-chef se garde plus longtemps qu’un costume, ils sont souvent moins soumis aux fluctuations de la mode, et il est très facile de porter de nos jours par exemple un modèle de fedora du début du XX^e siècle avec une tenue moderne, sans que cela soit choquant outre mesure.

Pour ma part, j’ai une affection pour les couvre-chefs gris, car ils vont aussi bien avec des costumes gris que bleus ou noirs. Si je porte une veste et un pantalon dépareillés, alors j’opterais plutôt pour les tons marrons. Et un chapeau noir pour le soir ou les occasions un peu plus formelles.

– Pourquoi est-il important de bien s’habiller ?

– Parmi l’infinité de réponses que l’on pourrait donner, je vais me contenter de n’en citer que trois qui me paraissent les plus pertinentes de nos jours.

Tout d’abord, quand vous portez des vêtements dans lesquels vous vous sentez à l’aise, dont vous savez qu’ils vous mettent en valeur, vous vous trouvez enveloppé d’une certaine aura, c’est galvanisant. Vous n’aurez pas la même image de vous en survêtement et en costume élégant, et vous ne vous comporterez pas de la même façon. Le vêtement touchant au corps, à ce qu’il y a de plus intime, rechercher une certaine perfection dans la tenue c’est rechercher une certaine perfection de soi. Dans une époque où l’on ne cesse de parler de développement personnel, on ne peut faire l’impasse sur le vêtement.

Ensuite, votre tenue forme le lien entre vous et autrui. C’est ce que vous donnez à voir de vous au monde. Aujourd’hui, les rapports sont déshumanisés, et de même les tenues sont normées : un pantalon pour la plupart des gens c’est un jean. S’il n’est pas bleu, c’est déjà presque la marque d’un esprit frondeur. Quand vous marquez votre différence par une tenue soignée, vous serez toujours accueilli avec bienveillance. Parce que l’attention que l’on prête à sa mise va souvent de pair avec l’attention que l’on prête au monde et aux gens qui nous entourent. C’est peut-être la façon la plus naturelle d’aborder quelqu’un que l’on ne connaît pas : « J’aime bien ce que vous portez ». Alors que l’on a tendance de plus en plus à se sentir isolé, dans un monde dominé par l’individualisme et le virtuel, le vêtement c’est à la foi la matière et une façon de lier les gens entre eux.

Ce qui m’amène à mon dernier point : l’être humain ayant tendance à rechercher son semblable, hormis le cas particulier de l’ermite ou du nudiste, vous allez être confronté à l’autre tous les jours, que vous habitiez à la ville ou à la campagne, et cet autre portera des habits. Sans y prêter attention, c’est donc chaque jour que vous allez voir des tenues, des vêtements. Inconsciemment, cela contribue à façonner notre environnement visuel immédiat. Je pense donc que bien s’habiller, d’une certaine manière, c’est aussi modestement contribuer à rendre le monde un peu plus beau.

Dans le jeu de la lumière, deux éléments sont importants : les couleurs et les formes. Harmoniser les couleurs est tout un art, en peinture, décoration… et dans la mode vestimentaire. Je retranscris ci-dessous un article de la revue La Mode, d’octobre 1829, ayant pour sujet l’harmonie des couleurs dans le costume. Entre crochets, j’y ajoute des remarques.

« PRINCIPES DU COSTUME : Harmonie des couleurs

Rien ne distingue plus tout de suite une femme que le goût qu’elle montre dans le choix des couleurs.

Dans leur accord pour l’habillement, il faut toujours en faire dominer une à laquelle les autres seront subordonnées. De même que les peintres ne laissent point deux lumières remarquables briller également dans le même dessin, de même dans l’habillement une moitié du corps ne devrait jamais être distinguée par une couleur, et l’autre par une couleur différente. Tout ce qui divise l’attention diminue la beauté de l’objet ; et quoique chaque partie, prise séparément, puisse paraître belle, l’effet ne sera pas moins détruit pour l’ensemble. [La fin du Moyen Âge et ses costumes mi-partis témoignent que ceci n’est pas toujours vrai, et que couper le costume avec des couleurs différentes de chaque côté est aussi harmonieux et ne diminue pas la beauté de l’objet.]

Les couleurs secondaires doivent avoir un certain rapport avec la couleur dominante, et en même temps être en harmonie l’une avec l’autre.

Les couleurs prédominantes sont mieux adoucies par le contraste ; mais il ne doit pas être tel que la couleur adoucissante soit égale à l’autre, car alors il y aurait opposition, ce qu’il faut éviter.

Le choix de la couleur dominante sera surtout indiqué par le teint de la personne. À cet égard quelques observations sur les couleurs ne seront pas inutiles.

Les couleurs primitives étant le jaune, le rouge et le bleu, un mélange égal de deux de ces couleurs devient directement l’opposé de la troisième. L’orangé est le composé qui est opposé au bleu, le vert est opposé au rouge, et le pourpre est le plus grand contraste du jaune.

Chacune des trois couleurs primitives, de même que les trois composées, se marie parfaitement avec le blanc.

Le diagramme expliquera les couleurs qui sont opposées l’une à l’autre. Le jaune, le rouge et le bleu sont les couleurs primitives ; l’orangé, le pourpre et le vert sont composés de leurs intersections ; le rouge et le bleu se réunissent dans le pourpre; le rouge et le jaune dans l’orangé, et le bleu et le jaune dans le vert. On voit en outre que le rouge et le vert, le bleu et l’orangé, le pourpre et le jaune sont diamétralement opposés l’un à l’autre.

On peut en général consulter le diagramme pour la simplicité ou l’éclat de l’habillement. Les teintes successives du triangle peuvent s’employer pour un vêtement simple et qui s’harmonise, et la couleur opposée pour augmenter par le contraste le brillant de l’autre couleur.

En faisant application de ces couleurs à la figure, on peut adopter comme essentiel le principe suivant : Si le visage a trop de jaune, on y remédie par une coiffure jaune, qui fait ressortir le rouge et le bleu du visage. Si c’est le rouge qui domine trop, le rouge autour de la figure diminue le premier et fait prédominer le jaune et le bleu. Si le visage a trop de bleu, on y remédie par du bleu, qui fait prédominer le jaune et le rouge.
On remédie par l’orangé à trop de jaune et de rouge, par le pourpre à trop de rouge et de bleu, par le vert à trop de bleu et de jaune.

Le peintre peut objecter à ces principes qu’il est nécessaire de balancer les couleurs dans un portrait ; que si le jaune domine, il est cependant nécessaire qu’il y ait du pourpre dans le portrait, ce qui, d’après ces principes, aurait une tendance fâcheuse à augmenter le jaune ; et ainsi de suite : que quoique la figure soit trop rouge, le vert est utile, et que, quoiqu’elle soit trop bleue, il ne faut pas moins du jaune. Je réponds que ces faits n’ôtent absolument rien aux principes précédents. De telles couleurs sont utiles dans les portraits, mais ne doivent pas être mises en contact avec la figure.

En effet, les mêmes principes s’appliquent à la figure vivante et à la figure peinte, avec la différence que le fond de celle-ci est limité par le cadre, ce qui n’existe point pour la figure vivante. C’est parce que le fond est déterminé, que la balance de la couleur doit l’être aussi dans un portrait. La tête vivante se meut et se trouve opposée à différents fonds, en sorte qu’il devient nécessaire de lui donner la draperie qui convient au plus grand nombre de fonds.

On ne conteste point que si cette draperie était jusqu’aux pieds d’une même couleur, elle serait monotone, et qu’il faudrait l’adoucir ; on ne prétend pas non plus que le meilleur moyen serait la couleur simple ou composée qui lui sert de contraste naturel, comme le pourpre pour le jaune, ou le bleu pour l’orangé ; mais alors, si nos principes sont vrais, et on ne peut le nier, il est certain que la couleur adoucissante ne doit pas être mise en contact avec la figure, où son contraste, fort et direct, renforcerait la teinte défectueuse ; et qu’elle ne doit pas non plus être trop marquée, parce qu’elle produirait encore un effet supérieur à l’autre. Il est évident, d’après le nom seul, que la couleur adoucissante doit être moindre en quantité. On conçoit de même, d’après tous les raisonnements précédents, qu’il faut mettre moins de cette couleur auprès de la figure. Tandis qu’on placera au bas de l’habillement un large bord de la couleur adoucissante, on mettra un bord plus étroit ou de simples nœuds pour marquer les pointes montantes de l’habillement, et cette couleur sera remplacée par le blanc auprès de la figure. La règle se confirme de la pratique actuelle, quoiqu’on la suive sans système et presque par instinct, car c’est au bas de l’habillement qu’on place des bords larges de la couleur adoucissante, et autour du visage qu’on emploie le blanc.

On peut encore employer les fleurs et les plumes, sur la tête, comme moyen d’adoucir la couleur dominante.

Nous arrivons à un point important de l’habillement chez les femmes : le fond des chapeaux qui réfléchissent leur couleur sur la figure, ou les chapeaux transparents qui laissent passer la couleur. Dans les deux cas, la couleur ne doit pas être celle qui est placée autour du visage, et qui opère sur lui par le contraste, mais la couleur opposée. Si le vert autour du visage relève par le contraste le rouge trop pâle des joues, le bord du chapeau y aidera aussi par la réflexion. Les bords dont la couleur se réfléchit devraient toujours être de la teinte qui manque le plus dans le visage. Mais alors il faut prendre garde que ces bords ne soient directement en face du spectateur, et ne nuisent au visage par le contraste, en effaçant la faible couleur qu’ils devraient relever par la réflexion. Il ne faut donc pas que le devant de ces chapeaux soit trop évasé.

Pour de grands chapeaux, on peut se servir pour doublure du contraste convenable ; mais il faut prendre garde que la réflexion ne soit trop forte, car autrement elle ferait tort au teint.

Avant de finir ce qui regarde l’application des couleurs d’une manière générale, nous ferons observer que des figures d’un teint délicat veulent pour contraste des couleurs légères, et que des teints foncés demandent des couleurs plus tranchées.

La raison, relativement aux teints foncés, est évidemment parce que les couleurs, qui le sont également, tendent à rendre le teint plus agréable ; et le motif pour lequel un teint délicat rejette les couleurs tranchées est parce que l’opposition serait trop forte, et que le teint paraîtrait trop pâle.

On serait tenté de supposer qu’un jaune foncé contraste le mieux avec une carnation très-rouge qui a un peu de jaune ; mais un moment d’attention prouvera que tandis que le jaune du fond tend à effacer le jaune de la figure, le noir du jaune foncé tend par opposition non seulement à blanchir la figure, mais à faire ressortir le jaune par le contraste, et qu’il se forme ainsi un double effet qui se contrarie.

Voyons dans quel degré il faut employer le blanc ou le noir pour la figure d’un rouge prononcé. Nous remarquons d’abord qu’en général la nature a, dans la figure humaine, combiné le rouge avec le blanc, et jamais avec le noir. Toutes les races blanches sont distinguées par une teinte sanguine, mais il n’en est pas de même du nègre. Cela suffit pour prouver l’accord du blanc et l’incompatibilité du noir avec une figure foncée en couleur. Il n’en peut être autrement ; le rouge paraîtra sur le blanc, mais non point sur le noir. Cette dernière couleur n’est donc jamais convenable, quand la figure est d’une carnation forte, et elle l’est d’autant moins que cette carnation est plus tranchée.

Sur ce point, il y a une différence relative aux sexes. Chez les hommes, le noir convient plutôt au teint d’un rouge foncé qu’au teint d’un rouge délicat ; c’est le contraire chez une femme.

Toutes les règles précédentes s’appliquent aux figures chez lesquelles il y a plus ou moins de rouge. S’il manque absolument, le teint est défectueux, comme chez les Albinos, et alors il faut agir différemment. D’après ce que nous avons dit plus haut, le jaune produirait sur les figures pâles une teinte livide, le rouge une teinte verte, et le bleu une teinte de saule ; aucune d’elles n’est avantageuse. Il ne faut donc pas les employer, parce que l’absence du rouge rend la chose impossible. Il ne reste que le blanc et le noir, et ceci est assez ordinairement senti, car, sans en comprendre la cause, on a remarqué l’accord du blanc et du noir avec les teints pâles. Ce n’est au reste qu’un accord relatif, et ces couleurs sont seulement un peu plus convenables que les autres.

Ovide observe ces deux particularités, la première relativement aux teints délicats et pâles, la seconde relativement aux femmes brunes. « Si le teint est délicat, dit-il, le noir lui conviendra davantage ; c’est de noir qu’est vêtue la tendre Briséis. Si la bergère est brune, qu’elle soit habillée de blanc ; c’est ainsi qu’Andromède charmait si fort les regards étonnés. »

Le noir et le blanc s’appliquent toutefois différemment aux personnes pâles qu’à celles qui ont le teint foncé. Chez ces dernières, il faut une couleur plus marquée, et une couleur plus faible, si le teint est plus délicat ; mais si les personnes pâles et délicates employaient le blanc, et les personnes pâles et brunes le noir, leur figure semblerait de la même couleur que l’habillement.

Il faut traiter les personnes qui n’ont presque point la teinte de la vie et de la santé, comme le peintre ferait d’un portrait, c’est à-dire employer une couleur opposée qui balance l’autre.

Il y a une exception à faire pour les personnes brunes dont les yeux, les cils et les sourcils son extrêmement noirs, ce qui fournit une autre sorte de contraste. Ces personnes peuvent non seulement porter du noir en opposition avec la couleur de la peau, mais aussi porter du blanc, qui contrastera avec la couleur des yeux, etc. Si les yeux, les sourcils, etc., sont les parties les plus délicates de leur visage, il vaudra mieux employer le blanc ; si les autres traits sont plus fins, il est préférable d’employer le noir.

Après tout ce qu’on a dit, il est à peine nécessaire d’ajouter que les objets qui servent de fond à la figure, ou qui réfléchissent leur couleur sur elle, embellissent toujours ou altèrent le teint. C’est pour cette raison et quelques autres que plusieurs personnes paraissent mieux dans leurs appartements que dans les rues. Les appartements doivent donc être particulièrement calculés pour faire bien ressortir le teint des personnes.

Passons à examiner la forme de l’habillement. Sa finesse et sa légèreté sont généralement préférables à leurs contraires.

Leur moelleux ou leur surface rude sont susceptibles de quelque observation. En général, les belles surfaces qui présentent quelque chose de rude forment un contraste agréable avec la douceur de la peau, comme le velours, le crêpe, la gaze, etc.

L’opacité ou la transparence méritent également de l’attention. Par rapport à la figure en général, la première est préférable pour une personne qui a de l’embonpoint ; et les vêtements transparents conviennent mieux aux autres. Par rapport à la figure en particulier, la transparence du vêtement en contact avec elle vaut ordinairement mieux. Le crêpe rude et transparent fait meilleur effet sur la figure qu’une batiste douce et opaque.

On a assez parlé de la transparence du vêtement dans les temps anciens et modernes. Ménandre cite un habillement diaphane qu’il indique comme celui des courtisanes. C’est ce que Varron appelle vitreas vestes, vêtements de verre ; Horace leur donnait le nom de l’île de Cos où on les fabriquait.

Ovide dit avec raison, relativement à la parure des cheveux : « Selon leur disposition, ils gagnent ou perdent de leur grâce, augmentent ou détruisent la beauté du visage. Demandez à votre miroir ce qui convient à vos traits, car on ne peut fixer de règle pour la coiffure de la tête. S’il faut dissimuler la longueur de celle-ci, que les cheveux ne s’élèvent point et se partagent également des deux côtés. C’est ainsi qu’est vêtue Léodamie. Une figure trop ronde doit laisser les oreilles à découvert et se couronner en tour. »

Au sujet de la photographie : Il s’agit d’une petite maîtresse de vers 1827. La teinte dominante de son accoutrement est l’ébène, depuis le chapeau jusqu’à la robe. Celle-ci et l’épaisseur ‘pleine’ du tissu (peut-être du velours) font ressortir le blanc de sa peau et sa finesse ainsi que la délicatesse de son rouge. Le blanc de la plume adoucit son teint d’albâtre et renforce le pourpre de sa face, alors que le rouge de l'autre plume, qui encadre son visage, dulcifie l’incarnat de ses joues et de ses lèvres tout en rehaussant le blanc de sa peau. Un autre harmonieux contraste se rencontre dans le vert et le rouge des autres plumes placées plus haut, couleurs qui s’opposent avec harmonie. Le rouge, le vert et le blanc se prolongent sur un ruban au-dessous du chapeau, faisant cette fois ressortir les yeux de cette belle par le jeu des contrastes ; à moins qu’il s’agisse de rouge, bleu et jaune, comme sur la robe, créant des lignes horizontales colorées adoucissant la verticale noire du costume. Sur ce sombre de l'habit, on ne retrouve que ces trois couleurs primaires en broderies seulement présentes en haut, au milieu et au bas. Ces couleurs vives donnent de la richesse (une préciosité) à ce noir, et ce dernier les accentue. Le jeu des contrastes se poursuit dans la transparence des manches, qui tranche avec le caractère opaque du tissu de la robe, en le prolongeant aussi car de la même couleur. Tout cela souligne la finesse des bras agréablement potelés, tout en faisant ressortir la blancheur des mains ou des gants

Le langage des couleurs s’apprend, comme on le fait de la langue ou de la musique, puis se joue d'une infinité de façons, avec plus ou moins de talent.

Certains codes sont admis de tous, comme le noir ou le blanc pour le deuil, le blanc ou le rouge pour le mariage. Le bleu serait plus adapté à l’homme, et le rouge à la femme. Le vert repose le regard ; ce qui n’est en fait pas un code mais une réalité (voir l'article En vert et contre tout ?). Il est aussi synonyme de printemps, alors que le brun d’automne, le jaune d’été (aussi de richesse), le blanc d’hiver. Ce ne sont que quelques exemples. Les sociétés et les religions ont aussi leurs tons. Dans la religion catholique, chaque période liturgique a la sien propre. Les pays possèdent leurs couleurs, comme le bleu, le blanc et le rouge pour la France, le bleu et le rouge étant celles de Paris et le blanc la teinte de la royauté.

Ce langage poétique est aussi présent dans les noms qu’on leur donne, qui peuvent être très imagés. Dans les revues de mode des années 1780 – 1790, sont citées les couleurs puce et ses nuances (ventre de puce, ventre de puce en fièvre de lait, tête de puce ou cuisse de puce), soupir étouffé, entraille [sans 's'] de petit-maître, cuisse de nymphe émue, boue de Paris, queue de serin, queue de renard, feuille morte, aurore, gris de lin, suie de cheminée de Londres, olivâtre, feu, impossible, cheveux de la reine, carmélite, plume de corbeau, vert de dragon et col de canard, parmi beaucoup d’autres. Certaines apparaissent ou sont à la mode à des moments précis.

Au XVIII^e siècle, on apprécie beaucoup les couleurs « tendres », c’est-à-dire à la fois profondes, éclatantes et douces au regard. Dans la photographie du tableau d’Élisabeth Louise Vigée Le Brun (1755 – 1842) représentant une dame en jaune de cet article, on a l'exemple de ce que peut être un jaune tendre.

Souvent, on conçoit le passé en noir et blanc. Durant le XIX^e siècle, le XX^e et jusqu’à aujourd’hui, on s’est ingénié à faire disparaître les couleurs de statues et monuments anciens. Peut-on imaginer que le Parthénon à Athènes ou la cathédrale Notre-Dame à Paris fussent peints à l’extérieur et à l’intérieur, et en particulier les statues ! On conjecture que les Grecs et les Romains de l’Antiquité ne portaient que des drapés blancs, mais les peintures murales découvertes nous dévoilent des habits très colorés, souvent délicatement, avec des tonalités harmonieusement disposées sur le corps ! Je m’arrête là… mais ce sujet est sans fin, et mériterait que la mode d’aujourd’hui y accorde plus d’importance… ou du moins l’élégance contemporaine.

En ce mois d'avril, la nature se couvre d'un merveilleux vert tendre !

Lors de ma rencontre avec Jean-Baptiste Loubet, une personne élégante dont il sera question dans un prochain article, je lui disais qu’autrefois l’homme était plus paré que la femme. Il me demanda à quelle époque je voyais ce basculement se faire. Je lui répondis au XVIII^e siècle. Il m’apprit qu’il existait déjà une théorie sur le sujet appelée « le grand renoncement » ou « la grande renonciation ».

Celle-ci a été développée par le psychanalyste anglais John Carl Flügel (1884 – 1955), dans son livre publié en 1930, intitulé The Psychologie of the clothes (La Psychologie des vêtements), dans lequel il a stipulé qu’à la fin du XVIII^e siècle l’homme a renoncé aux raffinements vestimentaires pour les laisser à la femme. Il est cocasse que ce soit un Anglais qui ait écrit cela, car c’est en effet à la fin du XVIII^e siècle, durant la montée de la mode anglaise, plus simple et sobre que la française, que cela s’est produit. L’habit masculin dit « à la française » fut progressivement abandonné, et avec les broderies (la broderie étant un art dans lequel la France excellait), les dentelles, les rubans, la perruque, etc., alors que le costume féminin continuait de prendre en largeur (manches gigot, robes à crinoline…) et en hauteur (coiffures en échelles de boucles, à la girafe…). Les années 1820 furent les dernières un peu originales de la mode masculine avec les immenses chapeaux hauts-de-forme, et quelques années auparavant de très impressionnants bicornes. Par la suite, le haut-de-forme devint plus petit et ne quitta plus les têtes masculines jusqu’au premier tiers du XX^e siècle, remplacé parfois à partir de la fin du XIX^e par exemple par le chapeau melon, et par le chapeau de paille seulement durant la 'belle' saison. Quant à l’habit, depuis le début du XIX^e il est demeuré à peu près identique : cravate, veste, gilet, pantalon, chemise… La mode des cheveux courts a elle aussi perduré depuis ce moment. Par contre, la mode vestimentaire féminine continua d'accorder de l'importance aux fioritures, d’évoluer, d'inventer et d'être exubérante, jusqu’au XX^e siècle où la féminine et la masculine se rapprochèrent voire se confondirent progressivement dans le sens de la sobriété masculine. Sous Louis XIV par exemple, les hommes portaient d’immenses perruques, des rubans en très grand nombre, de la dentelle au cou, aux poignets, aux genoux, au mouchoir…, de la broderie, beaucoup de clinquants, galons et autres ornements très variés. Cette inventivité vestimentaire et ce raffinement masculins jalonnaient aussi les siècles précédents, depuis le XIIIe siècle, auparavant les habits étant constitués principalement de tuniques (robes) et drapés pour les femmes comme pour les hommes, dans le prolongement de l’Antiquité.

Le ‘grand renoncement masculin’ de la fin du XVIII^e siècle, qui perdure aujourd’hui, est antinaturel, dans la nature le mâle étant généralement beaucoup plus paré que la femelle (voir cet article) ! Ce basculement s'est fait bien malgré certains, comme ceux que l’on appelait « les noirs », entre 1789 et avant le Directoire (1795 – 1999). Il s’agissait de jeunes aristocrates qui s’habillaient de noir, comme s’ils étaient en deuil… Ils l’étaient en effet, la Révolution ayant accéléré ce phénomène.

L’anglomanie et la Révolution sont les deux marqueurs du début de cette déchéance. Elle ne concernait pas que l’habillement mais aussi la courtoisie, la politesse et tout ce que l’on englobait alors sous le terme de « propreté », cette fois chez les deux sexes. Cela n’a cessé de se développer, jusqu’à nos jours où tout est largement pollué. Au XVIII^e siècle, revenant de Londres, le Duc de Lauragais remarquait déjà qu’en Angleterre il n’avait trouvé de poli que l’acier. La Révolution de 1789 a accéléré ce phénomène d’abdication face à la laideur et la crasse en imposant le tutoiement républicain et des usages dits « populaires » qui étaient parfois simplement orduriers. Certains, appelés « les exagérés », surenchérissaient en employant des gros mots à chaque phrase. On les nommait aussi « ultra-démagogues ». Par exemple, le journal révolutionnaire de Jacques-René Hébert (1757 – 1794), fondé en 1790 et intitulé Le Père Duchesne, était truffé d’expressions grossières et autres jurons.  Auparavant, les mœurs françaises étaient versées dans le bon ton, les belles manières. On continuait à se saluer en faisant une révérence plus ou moins marquée, alors qu’outre-Manche la poignée de main était déjà en usage. Au XX^e siècle, l’américanisation du monde et notamment de la France, a ajouté à cela. Aujourd’hui les gros mots pullulent dans une grande quantité d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles américaines, beaucoup d’autres pays copiant aussi cela. La crasse est partout, dans l'air que l'on respire, dans l’égoïsme qui ravage l'environnement, dans les mœurs et les usages qui sont encensés et dans lesquels nous baignons comme les cochons le font dans leur mare, etc. Faut-il continuer à renoncer, ou bien, à la façon des précieuses du XVII^e siècle notamment, en appeler à un sursaut de 'propreté', en particulier de 'propretés' intellectuelles et environnementales ? Je le répète, quand j'évoque la « propreté », cela ne signifie pas tout javelliser comme on le fait aujourd’hui… Cela aussi est malpropre, car tue tout ! Être propre, c’est avant tout connaître la mesure des choses.

Laurent Manet, l’auteur des figurines présentées dans le blog Laurent-ex-laurent, a eu la gentillesse d’accepter de me prêter quelques-uns de ses dessins que j’expose ici, mélangés à de la documentation provenant de ma collection sur les zazous, les javanais et les incroyables !

Cette estampe, dessinée par Claude-Louis Desrais (1746 – 1816, ici écrit : « Derais ») et gravée par « Duhamel » (1736 – après 1800), provient du numéro du 1er octobre 1786 de la revue de mode intitulée Cabinet des Modes, ou les Modes Nouvelles, décrites d’une manière claire & précise, & représentées par des Planches en Taille-douce, enluminées.

Cette femme est dessinée avec un caraco « à l’Innocence reconnue ou à la Cauchoise ». Un caraco est une sorte de veste très près du corps. Son nom est tiré d’un fait-divers du jour, les vêtements (coiffures comprises) de l’époque prenant souvent des appellations associées aux nouveautés retentissantes (évènements marquants, pièces de théâtre ou œuvres en vogue, etc.). Ici il s’agit de l’acquittement d’une jeune femme grâce aux prouesses de son avocat M. Cauchois. Ce caraco est « de Pékin lilas », le pékin étant une étoffe de soie rayée de bandes mates et brillantes alternant. Il est « garni de deux collets, de revers & de parements de Pékin vert pomme. » Il se boutonne grâce à l’adjonction d’une pièce cousue, ressemblant à une pièce d’estomac. Les boutons, larges, sont « de nacre de perle blancs ».

Au-dessous de ce caraco, « la Femme porte un petit corset, ou un gilet, si l’on veut, de Pékin blanc.

Son jupon est de Pékin vert pomme ; il est garni d’un volant de pareille étoffe, à tête renversée.

Sur son col est un ample fichu en chemise de gaze-linon, à deux collets, dont celui de dessus est fait comme les collets de frac d’homme.

Sa tête est couverte d’un chapeau-feutre couleur queue de serin, garni tout autour des bords d’un épais & long plumet noir, où se détachent milles pointes de plumes couleur feu. La forme profonde de ce chapeau est garnie sur le devant d’une sorte d’aigrette en rubans roses, à liseret blanc. Le tour de la forme est garni jusqu’au faîte de rubans pareils.

La Femme est frisée toute en grosses boucles, dont trois lui tombent en flottant sur le sein. Derrière, ses cheveux sont noués, avec une épingle à la Cagliostro, en gros catogan, à bout frisé retombant. » Cagliostro (1743 – 1795) était un Italien fameux dans la France de cette époque, comme Casanova (1725 – 1798) mais par pour les mêmes raisons, si ce n’est leur penchant pour l’escroquerie.

« À ses oreilles pendent des boucles à la Plaquette.

Elle porte des souliers roses, falbalassés de ruban noir.

Elle tient de sa main droite son éventail ; & de la gauche, tombée par derrière, elle tient son mouchoir. »

Cette tenue suit la vague de simplification qui s’amorce à cette époque et donne après la Révolution de 1789 les robes (on devrait dire « tuniques ») à l’antique. Cette petite-maîtresse ne porte pas de robe mais seulement une jupe : un « jupon ». S’il y a un panier dessous, ce qui n’est pas certain, il est très discret, et le corset n’est plus obligatoire, pouvant être remplacé par un « gilet ». Le caraco n’est pas un vêtement compliqué non plus, de même que les engageantes aux avant-bras et la parure de la gorge (fichu à deux collets). Le chapeau est certes volumineux et raffiné de gros rubans et de plumes, mais ne nécessite pas une longue préparation pour être posé sur la tête. Quant à la chevelure, elle n’est bouclée qu’à partir de la nuque, ce qui est moins compliqué à réaliser qu’une mise en plis sur tous les cheveux par exemple. Les tissus sont d’une certaine finesse : pékin, gaze et linon. Le tout forme un agréable ensemble, cependant peu chaud pour la saison (début octobre), mais pouvant être agrémenté d’un mantelet ou même d’un manteau, par contre pas d’une redingote qui ne pourrait s’ajuster au tronc vêtu d’un caraco déjà très ajusté.

Les petits-maîtres ne sont bien sûr pas tous des Français. De nombreux pays en ont produits. Du reste, je convie tous ceux qui ont des connaissances sur ce sujet à me contacter. On pourrait sans doute écrire les mêmes genres de livres que les miens sur les petits-maîtres chinois, italiens, anglais, etc.

Ces derniers me sont un peu plus familiers, en particulier ceux de la seconde partie du XX^e siècle. Robert Smith, du groupe musical The Cure, rappelle par son style et ses mimiques certains traits de petits maîtres, ainsi que beaucoup d’autres issus de genres de divers mouvements : mod, teddy boy, ska, new romantic, new wave, fun, etc. Au début du XIX^e siècle, le fashionable, puis le dandy se sont répandus dans tout l’Occident. J’ai écrit deux articles sur le macaroni (voir ici et ici) et un autre sur les beaux et les belles des XVIII^e et début XIX^e siècles. Je le répète, on pourrait pousser beaucoup plus en avant l’investigation !

Quoi qu’il en soit, je vous dis tout ceci afin de présenter l’impressionnante petite maîtresse anglaise de la gravure ci-dessus, d’époque 1780 et intitulée : « A Lady in Waiting. » Celle-ci prend la pose. Elle est habillée comme c’est la mode aussi alors en France, avec quelques particularités qui la distinguent, notamment une excentricité typiquement anglaise, avec cette énorme coiffe, d’un genre pouf parisien, mais dont la rondeur est habilement accentuée par l’artiste avec le bassin de cette belle tout aussi rond, relié par son buste rectiligne, le tout prolongé par ses jambes. Les avant-bras ajoutent un rythme harmonieux à cette composition, de même que le contraste entre le sombre et le clair des habits. La couleur foncée des vêtements se limitant au buste fait ressortir la blancheur des cheveux, du visage et de la poitrine de cette merveilleuse. Le tout est très gracieux ! Le décor est moderne pour l’époque, d’un romantisme pas encore arrivé en France (il faut réellement attendre François-René de Chateaubriand) mais déjà largement installé outre-Manche, rappelant la nouvelle esthétique des jardins que nous appelons « à l’anglaise », avec dans le fond une ligne formée par la ville.

Voilà ! Vous avez fait connaissance avec une charmante petite-maîtresse anglaise !

Carte postale du début du XX^e siècle, avec une photographie d’un Breton en habit traditionnel et le texte de Théodore Botrel (1868 – 1925), auteur-compositeur-interprète breton :

« Puis je contemplais les toilettes
De vos gommeux par trop bieu mis
Leurs grands faux-cols et leurs jaquettes
Leurs souliers pointus et vernis
   Je trouvais bien beaux
   Leurs brillants chapeaux
      Mais… dame !
Pour suivre d’un pas leste
Nos binious, nos hautbois,
J’aime bien mieux ma veste
Et mes sabots de bois ! »

Ci-dessous : « Le rêve d'un gommeux »

Si internet a du bon, le sans-fil c'est la folie, et les ondes électromagnétiques un vrai problème sanitaire !

Conversation ?

Balisage de fauchage de persil

Du noir et blanc sur de la couleur

Essayer d'approcher le style

Tenir une merveilleuse petite-maîtresse dans sa main ?

Faire le persil sur la toile

Fauchage de persil numérique

Si la culture actuelle fait l’apologie de la diversité, dans les faits nous sommes dans une sorte de dictature de la diversité. Tout est noyé dans une soupe assez immonde, et la diversité fond comme neige au soleil, coupée de son lien avec la terre et son histoire, que l'on foule sans les aimer. Langues, cultures, espèces végétales et animales, paysages, patrimoines… disparaissent de plus en plus vite, notamment en France.

Même le terme de « genre » est détourné. Au milieu du XX^e siècle, les milieux psychiatriques et médicaux ont donné une nouvelle définition à ce mot, qui est devenu aujourd'hui comme une revendication d'un droit à la différence, qui est plutôt celui d'un droit à la folie. Dans le même temps, il n’est plus bien vu de « faire genre » (voir la photographie ci-dessus de la vitrine d’un café ‘branché’ prise près de chez moi). Le Bon Chic Bon Genre (voir cet article) serait-il révolu ? Autrefois, c’était le contraire. On cherchait beaucoup plus à se démarquer, et les modes s’inventaient, se faisaient et se défaisaient véritablement dans la rue… le plus souvent par des inconnus. Le « bon genre », notion avant tout liée durant le XVIII^e siècle au théâtre, aux arts et à la littérature et qui commence à être employée aussi pour la mode et les nouvelles manières durant le Directoire à la toute fin du XVIII^e siècle et surtout pendant le XIX^e siècle et en particulier durant sa première moitié, était encore d’une très grande originalité et toujours changeant. On évoquait aussi, depuis le XVIII^e siècle, le « grand genre ». Être ‘genre’ était une marque de distinction, de fantaisie, de diversité. En France, tout cela était une des expressions du goût, depuis au moins le Moyen Âge compris. Une preuve en est la multiplicité des petits-maîtres, depuis cette époque jusqu’à la fin de l’Ancien Régime (disons jusqu’au Second Empire). Aujourd’hui, se caractériser est mal vu, si cette individualité ne fait pas partie d’une uniformité admise. Le mot « genre » vient pourtant du latin genus : genre, origine, naissance, espèce, peuple… Il est une marque d’individualité, de personnalité, d’appartenance. « Ne pas faire genre », c’est donc se mouler dans ce qui est dominant… tout le contraire de l’esprit créatif, inventif du gandin.

Au début du neuvième cahier (numéro) de la revue de mode intitulée Cabinet des modes, du 15 mars 1786, l’auteur écrit que c’est principalement parmi les gens, et non pas les professionnels, qu’il trouve les nouvelles modes… et donc au milieu de personnes qui « font genre ». Voici ce passage : « Nous croyons qu’il ne serait pas tout-à fait indifférent pour la plupart de nos Souscripteurs, d’apprendre ce qui a pu donner lieu à telle ou telle Mode que nous leur annonçons. Nous nous engageons bien volontiers à le publier, lorsque nous le pourrons sans indiscrétion. Mais très souvent une Mode n’a pris naissance que dans l’imagination d’une Femme de goût, & qui sait se mettre avec art. Cette Femme veut donner le ton, elle veut que l’on sache qu’elle l’a donné ; mais la circonspection répugne à ce que nous la nommions pour en être l’auteur. Alors il ne nous est plus permis que de décrire cette Mode. »

Dans la revue de modes Journal des dames et des modes, publiée de 1797 à 1839, dont je feuillette ces derniers temps des pages numérisées et disponibles sur le site de Gallica, la plupart des nouvelles tendances décrites sont dites être récoltées principalement dans les promenades, les bals, chez les spectateurs des théâtres, concerts… et d’une manière générale dans tous les lieux en vogue où élégant(e)s, merveilleuses, merveilleux et beaux-fils se rencontrent… Une partie, mais moindre, s’inspire de costumes portés par certains comédiens, danseurs, chanteurs… en vogue, qui aussi véritablement lancent des modes. Bien sûr, il est fait référence sporadiquement aux professionnels (modistes, tailleurs, coiffeurs, parfumeurs…), surtout qu’à chaque génération certains se distinguent. Mais la mode n’est pas alors qu’une question d’argent… mais avant-tout une question de goût, de ton, de plaisir et partage dans la vie sociale. Les principaux créateurs sont alors les gens… qui font genre !

Leo & Pipo est un collectif composé de deux artistes dont vous avez sans doute croisé les œuvres, surtout si vous êtes Parisiens, sous la forme d’autocollants disposés dans des endroits ‘stratégiques’ de la ville, ou de collages de photographies anciennes représentant généralement des personnages en pied.

Il y a, dans leur travail, une volonté poétique de ramener à la vie le passant pris dans les mailles du monde contemporain voué à la circulation, déambulant d’un point à un autre et habillé de la tête aux pieds, et jusqu’au cerveau, de bitume, béton, rhétoriques médiatiques, consommation, idées prémâchées et autres chaînes sans fils, comme le portable auquel il est attaché comme le prisonnier d’autrefois à un boulet. Nous sommes dans une sorte de préhistoire de l’humanité, et les personnages qu’ils mettent en scène semblent plus ‘évolués’ que nous le sommes aujourd’hui avec toutes nos technologies !

Les images que j’ai choisies pour cet article sont empreintes d’une certaine élégance qui, je trouve, manque dans les rues contemporaines. L’utilisation de personnages photographiés depuis les débuts de la photographie (XIX^e siècle), jusqu’aux années 1940, rappelle un temps d’avant le tout technologie, le nucléaire et une mondialisation intensive qui broie les individualités, les cultures, les particularités… dans une même soupe. Le monde d’aujourd’hui est noyé dans les images et un langage hégémonique anthropophage qui coupe le monde de la réalité du présent pour le faire rentrer dans celui de Big Brother. On détruit d’un côté ce que l’on reconstruit numériquement. La réalité, c’est une perte phénoménale de richesses : cultures, langues, paysages, monuments, espèces animales et végétales, etc. Les personnages photographiés semblent être des espèces éteintes, ou en voie d’extinction… Le sont-elles ? En particulier la pause qu’ils affichent, est en contradiction avec notre monde du passage, où les gens courent, circulent de plus en plus vite, sans jamais s’arrêter. L’art de la rue accroche le regard, accompagne le mouvement du passant pour le détourner, dans ce travail vers une sorte de suspension dans le temps et l’espace, teintée d’une certaine ironie, d’un décalage. Ces photographies, par essence figées, créent donc du rythme, un mouvement double du passant qui découvre ces œuvres : une sorte d’arrêt sur image et un retour dans un passé pas si lointain dans le temps, et pourtant très éloigné d’aujourd’hui. Cela nous renvoie aussi à notre propre posture dans la société, au ‘ridicule’ de nos certitudes, etc. Comme la musique enveloppe dans son rythme, ce travail visuel enveloppe le mouvement du passant dans son propre rythme, un autre rythme proposé par l’œuvre. L’art des rues s’exprime généralement dans la rapidité, la furtivité du geste interdit, la surprise… C’est le cas aussi par cette utilisation de papier imprimé placardé, parfois additionné de pochoir, etc. Il s’agit d’un art ‘rebelle’, mais d’une rébellion qui ne casse pas tout… au contraire… une rébellion contre l’uniformité de notre temps…

Si les sujets sont ‘vieillots’, la démarche elle ne l’est pas du tout. D’abord les supports employés sont ceux d’aujourd’hui, du temps présent : photographie, numérisation, collage, art de la rue… Ces œuvres s’inscrivent dans une démarche postmoderne, que j’appellerais « antemoderne », utilisant des images empruntées au passé pour en faire quelque chose de nouveau ! Collées sur les architectures, elles ressemblent à des revendications poétiques, des slogans figés… à des manifestes sans parole placardés sur les murs. Ce sont des manifestes artistiques sans texte !

Le travail de Leo & Pipo est aussi visible dans un livre, publié en 2016 et intitulé : « Leo & Pipo : Papier-fantôme ». À travers leur association, ils se consacrent à d’autres domaines artistiques comme la musique et la vidéo. Des projets d’expositions sont aussi en marche……

De nos jours, nous pouvons travailler sur ordinateur, fabriquer des machines de toutes sortes, voyager dans l’espace, le comprendre, etc., tout cela en particulier grâce aux mathématiques. Par leur intermédiaire, notre monde nous semble saisissable, borné à l’infini… réel… incontestable… Qui peut contester les mathématiques ? Un plus un ne fait-il pas deux, et ne le fera-t-il pas toujours ? Pourtant, pour un très jeune enfant, il faut du temps pour appréhender cette opération. Pour lui, cela ne va pas de soi. On lui montre une petite voiture et un nounours, et lui dit que cela fait deux. Comme il ne comprend pas, on met en face de lui deux objets semblables comme deux pommes. Ainsi doit-il envisager que le fait d’additionner une pomme à une autre pomme, en donne deux. Pour que cela soit vrai, il faudrait que les deux pommes soient absolument identiques. Ce qui est ici additionné, ce ne sont pas deux entités, mais deux concepts de pommes. Pour autant, en mathématiques on stipule que le nombre un est égal à un. Comment ce qui est égal à lui-même peut-il faire deux ?

Nous basons notre monde sur des conventions, comme le sont les mathématiques. Ce que nous pensons être vrai, est un accord conditionné. Bien sûr, les phénomènes sont réels dans la mesure où on les expérimente par nos sens, intelligence incluse. On est réconforté en cela en s’apercevant que ce ne sont pas des choses que l’on ressent seul. Mais le ressenti reste du domaine clos de l’appréhension de nos sens, de l’interaction entre des phénomènes extérieurs et ceux-ci. Ce que nous appelons et goûtons comme « réalité », n’est pas la vérité ; elle n’est que ce que nos sens nous en montrent. Non seulement cela est compréhensible intellectuellement, mais les mathématiques même nous le disent : Selon certains calculs, la matière ordinaire représenterait à peine 5 % de la réalité, le reste étant composé de matière et d’énergie dites « noires »… inconnues… Le raisonnement et les mathématiques étant par eux-mêmes réducteurs, on peut imaginer que ce que les sens (je le répète intelligence incluse) et les mathématiques peuvent appréhender n’est qu’une infime partie de la réalité.

Nous fonctionnons selon des modes, dont une grande part est faite de conventions. Et si grâce à ces conventions nous pouvons agir sur le monde, c’est que celui-ci en est lui-même une. Cela ne forme pas la réalité, mais une réalité. Nous sommes dans une manière de voir, dans un mode. La mode est un mode qui nous donne conscience de cela, et nous fait consciemment jouer avec. Elle n’est pas aussi futile que beaucoup le croient et que certains qui la suivent le font penser. Elle est en elle-même une science qui s’aborde, selon moi, principalement par la science du rythme, dont la mesure fait partie…

Fabien Sovant (photographie ci-dessus), le créateur de la marque Petits-maîtres, a gentiment accepté, avec toute l’élégance qui le caractérise, de nous parler du BCBG qu’il était vers 1988.

Le nom même de « BCBG », « Bon Chic Bon Genre », est étonnant, car reprenant deux notions essentielles de la mode française au XIX^e siècle : le bon genre et le chic… eux-mêmes dans le prolongement du bon ton et de l’élégance de l’Ancien Régime d’avant la Révolution. Aujourd’hui, celui que Massimiliano Mocchia di Coggiola appelle « l’honnête homme » (voir cet article) est un peu dans cette continuité.

C’est un vrai plaisir d’avoir ce témoignage d’un véritable BCBG.

Selon Fabien, la panoplie pour un adolescent de la banlieue ouest* de la fin des années 1980 était constituée comme ci-après.

Pour le costume : « une veste de chasse huilée Barbour (je la possède toujours…) ; un pull Benetton, col rond, un jean Levi's 501 ; des chemises en tissu oxford des marques Arrow et Façonnable ; une montre Baume & Mercier, ronde, extra plate et en or, ou piochée dans une grosse collection de montres Swatch ; un polo Lacoste ou Ralph Lauren, col toujours relevé ; un blazer bleu marine ou bleu roi, aux boutons dorés, croisé et de la marque Daniel Crémieux, Ralph Lauren ou Renoma ; une veste Harris Tweed ; un loden Steinbock sapin, flight jacket Schott ou Willis & Geiger ; un pantalon en velours vert kaki ; un pantalon en super 100 ou super 150 gris, aux revers de 4 ou 5 cm ; une ceinture Hermès ; des lunettes Vuarnet modèle 02, marron, avec des verres Skilynx ou Ray-Ban Wayfarer en écaille ; des mocassins Weston Janson de Sailly (180), marron, bordeaux, bleu et noir pour les soirées rallyes dans les grands appartements du XVI^e arrondissement ; des chasses Weston gold ou des Weston Golf marron foncé avec leurs pattes mexicaines ; des paraboots modèle Michael ; des docksides Sebago marron ; des chaussettes Burlington ; un caleçon Vichy bleu ou rose ; un briquet et portefeuille Dupont ; un ascot ; une écharpe Burberry ; un sac à dos Hervé Chapelier, bleu marine ou bordeaux et contenant une trousse avec au minimum un stylo Montblanc, voire cinq ou six, vert, rouge, bleu noir…, des stylos à plume, etc. »

Pour la coiffure : « Les cheveux étaient gominés, avec de la brillantine de chez Yardley que l’on ne trouvait que chez Old England à Paris. »

Les parfums préférés du BCBG : « Guerlain (Héritage, Habit rouge), Dior (Fahrenheit), Ralph Lauren (Polo), Guy Laroche (Drakkar noir) et Chanel (Antaeus). »

Pour les lieux : « le sous-sol du bar Sir Winston Churchill, rue de Presbourg à Paris (il a bien changé…), le Café de la Mairie, la brasserie La Tour de Nesle, les boîtes de nuit Castel, Chez Régine, le Bus Palladium, Le Palace, Le Privilège, L’Aquarium, Le Moulin de Gambais, Le Sheherazade, Les Bains Douches…, les cours Charlemagne (‘boîte à bac’ située rue Raymond Losserand). Bref la simplicité !!!! »

Merci pour ces informations !

* La banlieue ouest, évoquée ici, comprend tout le quartier historique (depuis au moins le Moyen Âge) de l’élégance parisienne, situé à l'ouest du château puis palais du Louvre, autour du bois de Boulogne, avec Auteuil, Neuilly, Passy (aujourd’hui le XVI^e arrondissement), qui se prolonge jusqu’à Saint-Germain-en-Laye et, à partir du XVII^e siècle, Versailles, en passant par Saint-Cloud, Marnes la Coquette, etc.

Ci-dessous : Le Guide du BCBG de Thierry Mantoux, 1985.